Revue n° 29 - Novembre 2008

SOMMAIRE

  • Editorial
  • Informations
  • Une assemblée générale en musique
  • La première édition du festival de Montmerle
  • Courrier
  • Entretien avec Marc Coppey
  • Une infinie reconnaissance, par Marc Coppey
  • Tout un monde lointain de Henri Dutilleux
  • La sonate de Sigfrid Karl-Elert, par Walter Grimmer
  • Un compositeur victime du nazisme
  • Emmanuel Moor, grand ami du violoncelle, par Stephen Sensbach
  • Archives
  • Conversation avec Dominique de Williencourt
  • Le coin des amateurs
  • Œuvres pour violoncelle d’Eugène Ysaÿe
  • Blagues
  • Hommage à Jean-Charles Rougier
  • Architecture et musique
  • Le coin des enfants
  • Nouvelles vocations du violoncelle
  • Disques et DVD
  • Anciennes revues
  • Galerie de tableaux

EDITORIAL

A l’occasion de son Assemblée Générale annuelle qui s’est tenue le 18 octobre dans les locaux du Conservatoire du 11ème arrondissement de Paris, et a été suivie par un sympathique concert donné par les professeurs de violoncelle de la région Champagne Ardennes et leurs élèves, les adhérents de notre association ont pu constater que leur association se portait bien et nourrissait plusieurs projets, parmi lesquels figure notamment notre participation au Concours Rostropovitch en automne 2009.

Plusieurs violoncellistes s’expriment aujourd’hui dans notre revue. Parallèlement aux entretiens que nous ont accordé Marc Coppey et Dominique de Williencourt, Walter Grimmer et Stephen Sensbach nous parlent d’œuvres pour violoncelle injustement méconnues. Sans compter Emma Demillac, qui pratique notre instrument en amateur, et qui a écrit pour nous un article sur Le Corbusier.

D’autres fidèles adhérents nous ont communiqué des informations et compte rendus. Merci à tous ceux qui nous offrent leur précieuse collaboration. Permettez moi d’en profiter pour rappeler à nos lecteurs qui ont des choses à dire qu’ils auraient tort d’hésiter à le faire mais que les informations dont ils souhaiteraient nous faire part doivent nous parvenir 2 mois avant la parution de la revue.

Michel Oriano


UNE ASSEMBLEE GENERALE EN MUSIQUE

L’assemblée générale de l’AFV s’est tenue le 18 octobre au conservatoire du 11ème arrondissement de Paris et a été couronnée par un très beau concert donné par un ensemble de violoncelles de Champagne Ardennes, où se côtoyaient des élèves et leurs professeurs venus des écoles de musique de la région Champage Ardennes. Nous reviendrons sur cet ensemble dans notre prochain numéro.

Contentons nous de donner ici le témoignage de Frédérique Lefèvre, violoncelliste amateur, qui résume fidèlement l’impression des auditeurs : J’ai été enthousiasmée par le concert donné avec l’ensemble de violoncelles de Champagne-Ardennes. Merci pour ces moments d’intense émotion. L’ensemble des cellos produisait un bel effet sonore et visuel ; il m’a impressionnée par sa puissance, sa dynamique (j’allais dire ses galopades) et les Paul Bazelaire merveilleux accords de ses multiples voix.Un grand merci encore pour ce bonheur.

L’Ensemble c’est ensuite rendu à Sedan pour célébrer le 50ème anniversaire de la disparition de Paul Bazelaire, natif de cette ville.

LA PREMIÈRE ÉDITION DU FESTIVAL DE MONTMERLE

Le 27 septembre : Dès 19 heures, la foule se presse ; ce que les nombreuses réservations annonçaient se confirme ; la chapelle est comble, on refuse du monde. Chez les spectateurs, on sent une effervescence inhabituelle. Et Anne Gastinel entre. Après l’accueil, prolongé et chaleureux, le silence s’installe, profond. Et Anne joue ; trois suites pour violoncelle seul de JS Bach ; la salle est captivée ; la rencontre de ces deux grands musiciens à 300 ans d’écart est fascinante, d’autant qu’Anne joue sur un instrument fabriqué en 1690, quand Bach avait 5 ans. La proximité, l’intimité avec l’artiste offerte par la chapelle met le public à l’unisson, il respire quand elle respire, il vibre avec l’instrument, il est concentré autant que possible, car il est impensable d’atteindre la concentration, l’intériorité d’Anne. Et ce sont deux heures intenses ; Anne a tout donné et pourtant elle offre un bis au public qui la remercie, debout, heureux, bouleversé ; une soirée magique.

Le 28 septembre : La chapelle est à nouveau comble. Autour d’Anne Gastinel et Édouard Sapey-Triomphe, leurs dix élèves, concentrés, déjà très « pro ». De grands moments de musique : Mozart, Offenbach et Klengel en duos, Klengel en quatuor, et le bouquet, douze violoncelles pour Villa-Lobos et Klengel et pour le bis avec De Falla. Le public participe à la fête, on sent la complicité entre tous, le plaisir de jouer ensemble ; Anne et Édouard couvent leurs jeunes, les portent, les mettent en valeur ; très simple, très beau. Le public debout explose de joie. Ce sont ensuite des moments d’amitié, autour d’un verre, sur la terrasse de la chapelle, dans un panorama à 180° sur la Saône et le Beaujolais, et un coucher de soleil de carte postale, en prime.


ENTRETIEN AVEC MARC COPPEY

propos recueilli par Michel Oriano

Bonjour Marc, nous nous sommes connus à Londres où je t’avais invité à donner un concert il y a une quinzaine d’années. Agé à l’époque de 23 ou 24 ans, tu avais déjà entamé une brillante carrière, après avoir remporté à l’âge de 18 ans les plus hautes récompenses du concours Bach de Leipzig, et après avoir été remarqué par Yehudi Menuhin et Mstislav Rostropovitch. Pour commencer, j’aimerais que tu résumes ce que tu as fait depuis cette époque.

Vaste question… Auparavant, je n’avais pas arrêté mes études lorsque mes premiers concerts étaient arrivés. J’avais notamment séjourné aux Etats Unis, où j’avais travaillé à Bloomington chez Starker, Sebok, Gingold etc..., avec pas mal de camarades français qui s’y trouvaient à l’époque. Ensuite, pendant plusieurs années, j’ai mené de front concerts en solo et musique de chambre. Puis j’ai passé cinq années au sein du Quatuor Ysaÿe. Il faut dire que, malgré sa richesse et sa diversité, le répertoire du violoncelle présente aussi quelques faiblesses, et de grands compositeurs ont peu composé pour notre instrument. Je suis d’ailleurs loin d’être le seul violoncelliste à ressentir ce besoin d’élargir son horizon : dans le passé la plupart des violoncellistes solistes ont pratiqué l’orchestre et/ou le quatuor pour cette raison (Casals, Piatigorski, Tortelier et tant d’autres).

Il est vrai que jusqu’à la fin du 19ème siècle, les compositeurs n’ont pas beaucoup écrit pour notre instrument.

Oui, à quelques exceptions notables tout de même, comme Beethoven, Mendelssohn Schumann, Chopin ou Brahms, peu d’entre eux ont écrit des sonates pour notre instrument. Dans une moindre mesure, il en va d’ailleurs de même pour le violon, et c’est une période où l’on assiste surtout à un considérable développement du répertoire de piano et où l’opéra est roi. Pour ce qui concerne les instruments à cordes, le répertoire du violon s’est développé plus vite que celui du violoncelle parce que son rôle de soliste s’est imposé naturellement. L ’attrait des aigus ! Le violoncelle, plus associé à son rôle de basse continue aura mis plus de temps pour affirmer son indépendance, grâce à Boccherini, Duport, etc. On ne connaît pas aussi bien tous les violoncellistes qui ont pu inspirer tel ou tel compositeur, mais petit à petit, tout au long du 19ème siècle, en France, au Benelux, en Italie, en Allemagne, on a vu émerger de grands artistes qui ont amené les compositeurs à nous émanciper. Le développement de la littérature pour violoncelle s’est effectué parallèlement à celui de l’exploitation de sa tessiture. Traditionnellement, tous les instruments graves sont plutôt relégués au rôle d’accompagnement. La chance du violoncelle a naturellement été de pouvoir accéder au registre aigu, alors que le violon ne pourra jamais descendre dans notre registre grave. Grâce à sa variété de timbres, à la pléthore de couleurs qu’il offre, il s’avère aujourd’hui presque plus facile d’écrire pour le violoncelle que pour le violon, et au 20ème siècle, la diversité des langages musicaux semble s’être bien nourrie de cette palette si riche qu’offre notre instrument. On compte sur les doigts de la main les grands compositeurs qui n’ont pas écrit pour nous, tout en regrettant tout de même que Stravinsky, Bartok ou Schoenberg ne nous aient pas plus gâtés !

Pour en revenir à ta carrière, après 5 années au sein du Quatuor Ysaÿe, tu t’es davantage concentré sur ta carrière de soliste.

Oui. Sans pour autant abandonner la musique de chambre, j’ai voulu retrouver le temps de travailler le répertoire du violoncelle pour redonner plus de concerts en soliste et réaliser des enregistrements, comme ceux des Suites de Bach, un album de sonates russes avec Peter Laul, un disque Dohnanyi, le Quintette de Schubert avec le Quatuor Prazak ou le Concerto de Martin Matalon. Et cette année, j’ai enregistré avec orchestre Tout un monde lointain, ainsi que, suivant le conseil d’Henri Dutilleux qui l’avait jadis joué au piano en accompagnement de Maurice Gendron, l’Epiphanie de Caplet. Je suis infiniment reconnaissant à Henri Dutilleux de nous avoir suggéré ce couplage. Nous sommes en présence de deux mondes bien distincts, mais qui dialoguent de manière passionnante. Dans les deux cas, le violoncelle entretient un rapport intime avec le texte littéraire, narratif ou poétique. Il ne s’agit pas à proprement parler de concertos dans le sens traditionnel du terme, mais en même temps, le violoncelle a un rôle éminemment varié, emprunt d’une grande virtuosité (la cadence de Caplet par exemple est l’une des plus belles et des plus conséquentes jamais écrite pour l’instrument). Cet enregistrement est complété par un entretien avec Henri Dutilleux réalisé par Jean-Michel Nectoux et moi où il revient sur les conditions de la composition de Tout un monde lointain et évoque divers souvenirs. Cette année, j’ai aussi enregistré les trois sonates de BRAHMS avec Peter Laul. Je dis bien les trois, puisque, en plus des opus 38 et 99, nous jouons aussi l’opus 78, écrite en 1879 pour violon et piano transcrite pour violoncelle par le compositeur lui-même et publiée en 1897. Cette transcription est intéressante dans la mesure où il ne s’agit pas d’un simple copié-collé, mais d’une réécriture destinée à s’adapter à un nouvel instrument.

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TOUT UN MONDE LOINTAIN DE HENRI DUTILLEUX

(Extraits du texte de Jean-Michel Nectoux publié en accompagnement du coffret de l’enregistrement de Tout un monde lointain et de Trois Strophes par Marc Coppey)

Un imperceptible frottement de percussions légères, une phrase montante du violoncelle qui s’enroule sur ellemême, puis revient, un frissonnement de cordes : Tout un monde lointain apparaît dans une une aube éclairée peu à peu : nous voici dans l’atmosphère inimitable propre à l’orchestre de Henri Dutilleux ; sa musique semble tissée de l’air des songes, elle apprivoise et magnifie le mystère des sons, elle participe du monde du rituel et de l’incantation, elle sait écouter le silence mais s’anime aussi de fortes scansions, elle donne voix aux pensées fugaces de l’inconscient : svelte et légère comme un elfe, elle sait disparaître avec la même grâce impalpable qui signait son apparition…

On songe à ces paysages asiatiques qui suggèrent de quelques tracés de pinceau des espaces immenses, avec une extrême économie de moyens. Le concerto pour violoncelle Tout un monde lointain en présente comme la quintessence : l’œuvre est placée sous le signe des Fleurs du mal de Baudelaire, par son titre même, emprunté à « La Chevelure », et par les épigraphes placées en tête de chacune de ses cinq parties enchaînées : si cette référence poétique est à la source de l’inspiration du musicien, elle agit par osmose, observe-t-il, et tel était le titre auquel il avait d’abord pensé, sans rien de descriptif ni de narratif, faut-il le préciser ? Dans l’entretien qu’il nous a accordé, Henri Dutilleux retrace la longue genèse de cette œuvre, née d’une commande de Mstislav Rostropovitch, qui en fut, avec Serge Baudo et l’Orchestre de Paris, le premier interprète au festival d’Aix en Provence (25 juillet 1970) : l’œuvre fut aussitôt bissée…

Dans Tout un monde lointain, on remarque une extrême attention à la relation entre soliste et orchestre : le violoncelle y est omniprésent, et toujours audible - Igor Markevith, qui provoqua une rencontre Rostropovitch-Dutilleux en 1961, avait conseillé au compositeur de veiller aux données acoustiques de l’œuvre à venir. Le medium de l’instrument est en effet facilement noyé dans l’orchestre.

Vont en ce sens l’usage des cordes à vide, l’usage frappant de l’aigu et du suraigu du violoncelle, amené à jouer très souvent dans la tessiture du violon, mais on citera encore cette manière de déconnection frappante entre le temps du soliste et celui de l’orchestre ; se manifeste là un désir constant d’échapper à la « carrure », aux rigueurs du temps fort par de fréquents changements de mesure et le recours aux mètres impairs : 5/4, 7/4, 9/8. Malgré quoi, l’orchestre seconde le soliste, l’entoure avec une sorte d’affection, compose un paysage sonore raffiné, souvent somptueux, tel l’arrière-plan des œuvres picturales de la première Renaissance ; mais ils se retrouvent, s’écoutent l’un l’autre, jouent une sorte de cache-cache furtif, dans le finale en particulier, pour se retrouver brièvement, et fortement, dans de puissantes respirations, de vastes accords s’achevant sur des unissons glorieux…

Jean-Michel Nectoux


L’ENREGISTREMENT DE LA SONATE POUR VIOLONCELLE ET PIANO DE SIGFRID KARG-ELERT

par Walter Grimmer

Pour un interprète de la musique, les découvertes sont-elles dues à une prédestination ? Ou bien sont-elles, tout simplement, le fruit du hasard ? Plusieurs fois, dans ma vie, j’ai eu la chance de mettre mon métier au service d’un compositeur encore peu (re)connu mais assurément de génie. C’est le cas de Sigfrid Karg-Elert (1877-1933) que j’ai approché avec un plaisir inouï.

Le virtuose Mark Richli de Zurich, un de ceux qui ont fait revivre l’Harmonium d’Art, fabriqué notamment par Mustel à Paris, m’a proposé de découvrir la sonate unique pour violoncelle et piano de ce compositeur connu à peine des organistes, enfin des plus curieux d’entre eux. J’ai fait appel à Stefan Fahrni, merveilleux pianiste et ami de longue date avec qui j’avais déjà enregistré les deux sonates de Brahms et les variations de Franz Wüllner. Nous avons été fascinés par cette écriture abondante, très expressive et qui faisait preuve d’une fluctuation permanente, voire rubato excessif, et d’une remarquable richesse sonore. Sans cesse on y trouve des indications telles que « mit höchster Beseelung », « disperato », « herabstürzend », « lamentoso », « molto erotico », « brennend » (ardent), et même « brünstig » (en rut)!

Sigfrid Karg-Elert avait la nature d’un Icare. Il possédait le savoir d’un grand compositeur. Il s’intéressait à Schönberg, à Debussy, à Scriabine, et il connaissait parfaitement Strauss et Reger. A mon sens, en cette fin de siècle, il avait adopté dans sa jeunesse l’art nouveau comme principe de vie et, en tant qu’artiste, jusqu’à sa mort en 1933, il ne pouvait survivre, dans cette époque tourmentée, qu’en se déguisant, comme un caméléon. Et cela avec une grande éloquence, une élégance et un métier stupéfiant. La Sonate op. 71 en la majeur, pour violoncelle et piano. Les titres et caractères des trois mouvements « Con brio », « Adagissimo con molt’espressione» et Allegro burlesco », vus par un regard superficiel, ne diffèrent pas de ceux d’autres œuvres de la même période, celles de Reger par exemple. Sigfrid Karg-Elert démontre dans cette sonate (circa 35 minutes) qu’il peut mêler une richesse de gestes extrêmement variés pour aboutir à un vaste tout.

Cette sonate compte parmi ses œuvres les plus exubérantes, comme les trois sonates pour harmonium d’art et les sonates pour piano. De nombreux éléments virtuoses et mélodiques alternent, se contrastent la plupart du temps, mesure après mesure, ou se développent de façon séquentielle sur deux ou trois mesures. La cohésion est créée par une délectable harmonie colorée, mais aussi par l’interrelation des motifs à facettes multiples. Cela demande de la part des deux instrumentistes une grande exigence sur les plans technique et sonore.

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SIGFRID KARL -ELERT (1877-1933) : UN COMPOSITEUR VICTIME DU NAZISME

Originaire d’Obendorf sur le Necker, Sigfrid Karl-Elert était le plus jeune d’une famille de 12 enfants, et connut dès le plus jeune âge un grand talent pour la musique. A Leipzig, il reçut une première formation musicale et s’essaya à la composition, avant de devenir professeur de piano au Conservatoire de Magdebourg.

En 1904, il fit la connaissance de l’éditeur berlinois et spécialiste de l’harmonium d’art, et, jusqu’en 1920, il composa pour cet instrument d’innombrables pièces et plusieurs méthodes d’apprentissage. Il se mit aussi à composer pour l’orgue, pressé par Paul Homeyer, l’organiste du Gewandhaus. Son célèbre opus 65 les 66 Improvisations sur choral, marquèrent en 1909 le début d’une ample production pour l’instrument à tuyaux.

En 1919 , il fut nommé professeur au Landeskonservatorium de Leipzig, où il occupa une position de marginal, et le nationalisme qui envahit peu à peu la vie musicale allemande dans les années 1920 finit par le mettre carrément au banc des bannis. Son style de composition « cosmopolite » et « artificiel » le marginalisait en effet par rapport à certains de ses compatriotes qui ne voulaient plus entendre parler que d’une « musique allemande ».

Il se heurta à l’adversité acharnée de musiciens tels que Karl Strabe, le cantor de Saint Thomas, ou Hermann Grabner, lui aussi professeur au Conservatoire, au sujet duquel un de leurs élèves écrivit : « Karl-Elert parlait de musique, Grobner de musique allemande. Karl-Elert surprenait les mélomanes à chacune de ses compositions : il était extraordinairement flexible sur le plan stylistique, et de plus il était un grand technicien, un technicien audacieux et intelligent. »

De là à faire appel à une argumentation nationaliste et raciste, il n’y avait qu’un pas.

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Olives Hilmes, trad. S. Liwxzye.


EMANUEL MOOR, GRAND AMI DU VIOLONCELLE

par Stephen Sensbach

L’histoire de la musique recèle une pléthore de grandes personnalités sombrées dans l’oubli, dont Emanuel Moor fait indubitablement partie parmi celles du 20ème siècle.

Né en 1863 à Kecskmet, au sud ouest de Budapest, au sein d’une famille nombreuse, il était le fils du cantor de la synagogue de cette région. Il étudia l’orgue et le piano à Prague, puis la composition à Vienne, dans la classe de Robert Volkmann, l’auteur d’un célèbre concerto pour violoncelle du 19ème siècle. C’est de cette période que date la première œuvre pour violoncelle d’Emanuel, une suite inédite avec accompagnement de piano. Après ses études, il séjourna de 1885 à 1887 aux Etats-Unis, où il fit des tournées en tant qu’accompagnateur de la soprano Lili Lehmann.

Avant son retour en Europe, il épousa la chanteuse américaine Anita Burke et le jeune couple s’installa à Londres. C’est à ce moment là, en 1889, qu’il écrivit la première œuvre de sa maturité pour violoncelle, la sonate op. 22, dédiée au célèbre Alfredo Piatti, qui résidait également à Londres. Après plusieurs années de réussite en Angleterre, sa carrière commença à s’essouffler, et en 1901, il émigra à Lausanne où il établit des contacts prestigieux et rechargea les batteries de sa vie musicale.

Il écrivit deux autres sonates pour violoncelle, l’une pour le Hongrois Ludwig Lebell (dédicataire de la sonate de Dohnanyi), l’autre pour Anatole Brandoukoff, le violoncelliste pour qui Tchaikowsky avait composé le Pezzo Capriccioso. En 1905, Moor écrivit deux œuvres pour la jeune soliste Marguerite Caponsacchi : le 1er concerto et une Rhapsodie hongroise. Mais ce fut sa rencontre avec Pablo Casals organisée par Anatole Brandoukoff en 1905 qui changea sa vie.

Dans ses mémoires Joys and Sorrows, Casals parle de la visite de Moor qui était venu à la Villa Molitor, où ils avaient joué des morceaux écrits par lui, et rappelle qu’il avait déclaré au Hongrois qu’il était un génie. Moor devint aussitôt un adepte passionné du grand violoncelliste et commença à écrire frénétiquement, à commencer par un nouveau concerto qui fut créé en 1906, et exécuté par Casals à l’occasion du premier concert qu’il donna à Vienne. Grâce à Casals, Moor établit de nombreux contacts avec les grands musiciens de l’époque.

Ysaÿe et Thibaud jouèrent ses concertos pour violon, et ses symphonies figurèrent dans de nombreux programmes de concerts. Malgré les réticences de Thibaud et de Cortot, le triple concerto écrit pour le célèbre trio auquel appartenait Casals fut joué à maintes reprises pendant la période 1907-1909, qui marqua l’apogée de la réputation de Moor, dont on joua les œuvres un peu partout en Europe.

Mais plusieurs facteurs contribuèrent à mettre fin à cette période, et notamment la séparation de Casals et de Guilhermina Suggia, qui bouleversa la vie du violoncelliste et son réseau d’amis. La personnalité difficile de Moor et sa tendance à offenser des personnes qui auraient pu l’aider contribuèrent aussi à briser sa carrière, sans compter la première Guerre Mondiale, qui perturba la vie de toute une génération d’Européens. Après la guerre, Moor ne composa plus que rarement, et il consacra le reste de sa vie à sa dernière passion, à savoir le « duplex coupler », un piano à deux claviers de son invention.

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CONVERSATION AVEC DOMINIQUE DE WILLIENCOURT

Vous rentrez de Moscou, où vous avez participé au jury du Concours de quatuor à cordes Chostakovitch.

Il s’agissait de la 8ème édition de ce concours prestigieux, qui fut imaginé il y a une vingtaine d’années par Valentin Berlinsky, le violoncelliste-fondateur du Quatuor Borodine, lequel avait connu Chostakovitch. C’est toujours un cadeau de rencontrer Berlinsky, une immense personnalité russe qui porte la musique en lui. En janvier dernier, il avait eu la gentillesse de m’inviter pour célébrer ses 80 ans à Avec Yuri Bashmet la grande Philarmonie Tchaïkovsky de Moscou. J’ai joué la sonate de Debussy avec sa fille Ludmila Berlinskaïa dans un concert qui réunissait Yuri Bashmet, Natalia Gutman, les Virtuoses de Moscou... Berlinsky m’a raconté de nombreuses anecdotes sur sa vie, notamment que Prokofiev avait eu la mauvaise idée de mourir le même jour que Staline. Le Quatuor Borodine fut convié à jouer toute la journée dans le mausolée de la Place Rouge, caché par un rideau devant lequel gisait le corps du Petit Père du Peuple. Ils réussirent cependant à s’éclipser pendant un court laps de temps afin de jouer cinq petites minutes devant le corps de Prokofiev. Pendant la semaine durant laquelle s’est déroulé le concours, j’ai eu l’immense privilège de côtoyer de prestigieux membres du jury qui entouraient Berlinsky : Pavel Vernikov, Stefan Metz du Quatuor Orlando, Dora Schwarzberg, Alexei Galkovsky du Quatuor Chostakovitch, Valery Vorona, etc. et d’écouter de la très belle musique interprétée par de jeunes talents qui se donnent à fond et manifestent l’envie de se sublimer. La sélection des lauréats s’est effectuée au cours de trois épreuves successives. Pour la première, ils devaient interpréter un Beethoven et un Chostakovitch, puis nous écoutions deux œuvres, romantique et du XXème siècle. En finale, il fallait présenter le n°3, 8 ou 9 des quatuors de Chostakovitch. Ce qui frappe, c’est l’engagement de tous ces jeunes artistes. Quelle belle leçon d’espoir pour la musique ! Notre jugement est délicat car il peut sembler facile de savoir si ces jeunes musiciens ont la trempe de former un futur quatuor professionnel et s’ils sont capables d’émettre un seul son homogène à quatre. Par contre, le choix devient difficile lorsqu’on entrevoit leur prédilection pour telle ou telle période de la musique : Beethoven, Mendelssohn, Ravel ou Schnittke... Certains jouant mieux tel ou tel style. Nous avons bien-sûr privilégié leur compréhension de Chostakovitch. Le jury a jugé en conscience, et finalement tout le monde est tombé d’accord. Le premier prix a été décerné au quatuor Rusquartett, 4 talentueuses russes, le second ex aequo au quatuor belge Kryptos et au quatuor russe Anima. Les quatuors ukrainien Femina et russe Dolce ont remporté le 3ème prix ex aequo.

Pas de lauréats français ?

Il n’y avait pas de candidats français cette année, mais le quatuor Ardeo, qui fait aujourd’hui une belle carrière, a remporté le second prix lors de la dernière édition de ce concours.

Faites vous vous-même du quatuor ?

Non, je pourrais ajouter « malheureusement » car c’est la quintessence de la musique de chambre.

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Propos recueillis par Michel Oriano

ŒUVRES POUR VIOLONCELLE DU VIOLONISTE EUGÈNE YSAŸE

Extrait de la revue « The Strad », juillet 2008

Dans ses mémoires, Nathan Milstein se souvient que, dans sa jeunesse, Eugène Ysaÿe l’avait invité pour boire un coup et faire de la musique de chambre. Une fois l’atmosphère emplie de fumée de cigare, Ysaÿe tendit une énorme alto à Milstein et s’empara d’un violoncelle, et ils firent du quatuor jusque tard dans la nuit.

Bien qu’il fût capable de manier le violoncelle, il fallut les encouragements de Casals pour convaincre Ysaÿe de composer pour cet instrument. Il produisit sa Sonate pour vio- loncelle seul avec ses propres doigtés dont on s’aperçoit tout de suite qu’ils sont conçus par un violoniste. Sa Méditation, sa Sérénade et son Rêve d’enfant furent composés avant la première guerre mondial lorsque son jeune jeune fils étudiait le violoncelle. Ysaÿe déclara plus tard que, dans sa Sérénade, il avait voulu faire apparaître la nature chantante du violoncelle.

ARCHITECTURE ET MUSIQUE : L’EXEMPLE DE LE CORBUSIER

Violoncelliste amateur, Léa Demillac nous a communiqué cet article inspiré de son mémoire universitaire.

Mettre en regard les portraits de Stravinsky, Varèse, Schoenberg, Xenakis, et Le Corbusier n’a rien de paradoxal. D’abord parce qu’ils se connaissaient, et surtout parce que, au début du 20ème siècle, ils prirent part au même mouvement moderniste qui s’affranchit des contraintes académiques, en proposant un tout nouveau vocabulaire formel. L’étude de plusieurs projets et réalisations de Le Corbusier, qui était issu d’une famille de musiciens, permet de voir comment la musique se dessine comme un filigrane tout au long de sa carrière…

Nous nous concentrerons ici sur le rôle attribué à la musique au sein de la chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp réalisée entre 1951-1955, le couvent Sainte-Marie-de-laTourette à Eveux édifié de 1953 à 1961 et le Pavillon Philips, construit et détruit en 1958. Grâce aux différentes archives mises à disposition à la Fondation Le Corbusier, la fonction précise de la musique à Ronchamp peut être reconstituée de manière chronologique.

La première évocation de ce projet musical se trouve dans une lettre de Le Corbusier adressée au compositeur Edgar Varèse, datée du 21 janvier 1954, soit moins d’un an avant l’achèvement de la construction de la chapelle. L’architecte écrit au compositeur « […] Je serai heureux, lors de l’inauguration de la Chapelle de Pèlerinage de Ronchamp, au sommet de la colline avec une vue extraordinaire, d’entendre votre musique. » Ces propos évoquent ici cette alliance architecture-paysage-musique, en vue d’une véritable « synthèse des arts », la musique devant être le vecteur d’une symbiose entre l’architecture et la nature. Varèse n’apparaît plus ensuite dans la correspondance de Le Corbusier, mais, une année plus tard, il entre en contact avec Olivier Messiaen.

Dont l’esthétique « sacrée » s’accordait merveilleusement avec le site. Le Corbusier voulait faire jouer le Livre d’orgue, pièce composée principalement de chants d’oiseaux insérés dans la mélodie de l’instrument. Iannis Xenakis qui incarnait mieux que quiconque l’intérêt mêlé de l’architecture et de la musique (architecte de formation, il fut un proche collaborateur de Le Corbusier ainsi que l’élève d’ Olivier Messiaen en classe de composition) était tout désigné pour interpréter cette œuvre lors de l’inauguration.

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