Revue n° 26 - Février 2008

SOMMAIRE

  • Editorial
  • Une violoncelliste en double exil
  • Rencontre avec Philippe Muller
  • Un archetier à Gennevilliers
  • La sonate de Mel Bonis
  • Trompette marine et violoncelle
  • Violoncelle et cinéma
  • Informations
  • Pourquoi j’écris de la musique, par F. Borsarello
  • Disques et DVD
  • Le coin des écrivains
  • Le coin des enfants

EDITORIAL

Près de 1200 personnes ont adhéré à l’AFV depuis sa création il y a 7 ans, mais à la fin l’année 2007, environ 500 d’entre elles n’étaient pas à jour de leur cotisation annuelle. Ceci pour vous rappeler que notre association, dont les animateurs travaillent à titre bénévole, n’a réussi à s’épanouir que grâce à la fidélité de ses membres.

Ainsi que vous pourrez le constater, conformément à la décision de notre dernière réunion de bureau, nous avons, pour la première fois, augmenté légèrement le tarif des cotisations, que nous vous sommes à l’avance reconnaissants de régler aussi rapidement que possible.

Nous vous ferons bientôt part de la date de notre prochaine assemblée générale, au cours de laquelle nous pourrons discuter de nouveaux projets. En attendant, vous pourrez lire dans ce numéro les témoignages de Philippe Muller et de Marianne Rist après la journée d’hommage à la tradition française du violoncelle que nous avons organisée à Londres le 11 novembre dernier en collaboration avec la London Cello Society, ainsi que plusieurs articles sur l’archet, la trompette marine et l’origine de l’utilisation du pouce, ainsi que nos rubriques consacrées aux œuvres du répertoire, aux informations, aux disques et DVD, aux écrivains, aux enfants, etc.

L’AFV vous souhaite à tous une bonne année 2008 remplie de belle musique.

Michel Oriano


RENCONTRE AVEC PHILIPPE MULLER

Dans le numéro 12 (Août 2004) de notre revue, nous avions déjà publié une conversation à bâtons rompus avec l’un des membres fondateurs de l’AFV, Philippe Muller, professeur de violoncelle au Conservatoire National de Paris. Faisant partie des sept violoncellistes qui ont participé à la journée londonienne que nous avons organisée en collaboration avec la London Cello Society, Philippe Muller revient ici sur la notion d’école française du violoncelle, qui a fait l’objet d’un débat à Londres. D’autre part, il nous fait part de quelques réflexions au sujet des Suites de Bach, qu’il vient d’enregistrer.

1ère PARTIE - Commentaires sur l’hommage londonien à l’histoire du violoncelle en France

Au cours de la journée londonienne du 11 novembre 2007, un forum public auquel tu as participé aux côtés de Maud et Yan Pascal Tortelier, Xavier Gagnepain, Selma Gokcen, Keith Harvey et Michel Oriano, a abordé la question de savoir si l’on pouvait parler d’une spécificité de l’école française du violoncelle. Peux-tu résumer ton point de vue sur cette notion d’écoles nationales ?

Une de mes conférences au sujet des écoles de violoncelle a été reproduite dans un livre publié à l’occasion du bicentenaire du CNSM. En conclusion, j’y faisais valoir que des écoles spécifiques ont existé pendant plusieurs siècles, mais que, depuis une cinquantaine d’années, leur identité s’est estompée à la suite du développement des échanges internationaux, des communications, du développement de l’industrie du disque, etc. Il n’en reste pas moins qu’aujourd’hui encore, un orchestre français ne sonne pas comme un orchestre allemand, américain, russe, italien, etc., notamment du fait de la sonorité des instruments à cordes.

Pendant notre discussion, le fils de Paul Tortelier a fait valoir le rapport entre une langue et la façon de jouer.

Je pense en effet qu’il existe un rapport entre la façon de phraser et la manière de parler ; la façon de rythmer la musique est en partie liée à la manière dont on rythme le langage. Par exemple, une pièce de musique ne sera pas jouée immédiatement de la même façon par un interprète russe, italien ou allemand…La scansion est plus forte en italien, la profondeur des graves ressortira davantage chez un Allemand, et un Français aura tendance à faire ressortir le côte brillant de la phrase. Je pense qu’il existe un lien entre la sonorité, le phrasé, et la langue qu’on parle.

Mais déjà il y a cinquante ans, lors de l’éclosion d’une génération particulièrement brillante de grands talents français, l’on faisait souvent remarquer qu’il est difficile de comparer des gens comme Fournier, Maréchal, Navarra, Tortelier, etc., qui avaient des façons de jouer très différentes. Penses-tu qu’on peut trouver un trait commun chez eux, si on les compare à des stars étrangères comme Piatigorski, Feuermann, Casals, etc. ?

Casals est un univers en soi et ne peut être rattaché à aucune école particulière. Mais je pense que les violoncellistes français de cette époque partagent tous un certain panache qui les distingue de leurs confrères étrangers. Même Fournier, quand on le regarde jouer, fait preuve d’un brio que l’on trouve moins chez un Piatigorsky ou un Feuermann, dont je ne minimise naturellement pas le talent exceptionnel. Bien que très différent de Rostropovitch, Piatigorsky donne une image qui prend ses sources dans une certaine école russe, laquelle a au demeurant beaucoup évolué depuis un certain temps en suivant la mode.

Qu’entends-tu par la mode ?

Depuis les années 1950, je pense que les grands solistes sont des gens qui ont lancé des modes. C’est ainsi que personne ne joue plus le concerto de Schumann de la même façon qu’auparavant depuis qu’ils ont entendu l’interprétation de Rostropovitch. Par exemple la façon de jouer le passage en triolets du premier mouvement dans un tempo très lent ne correspond pas au texte, et je me bagarre souvent avec mes élèves qui imitent l’interprétation née après Rostropovitch, tout simplement parce que c’est la mode. Autre exemple : on a remarqué qu’un enregistrement du concerto de Dvoràk dure actuellement 10 minutes de plus qu’il y a quelques décennies. Tout le monde joue aujourd’hui le chant du premier mouvement à 72 plutôt que 100. Il paraît que le seul enregistrement qui respecte les tempi indiqués par le compositeur est celui réalisé par Ludwig Hoelscher.

L’exemple de Sonia Wieder Atherton, qui a suivi tes cours et ceux de Maurice Gendron au conservatoire, ainsi que ceux de Natalya Chakovskaïa à Moscou, ne démontre-t-il pas qu’il existait encore de profondes différences entre les écoles russe et française dans les années 80 ?

Il est vrai que lorsqu’elle préparait son prix, Sonia n’était pas une élève facile à convaincre parce qu’elle était déjà très imprégnée par l’école russe. Par exemple, elle jouait le concerto en do majeur de Haydn de façon trop entière selon moi, sans rester fidèle à l’esprit d’élégance qui prévaut dans cette musique. Tel était mon point de vue de jeune professeur français, mais ceci ne m’empêche pas d’admirer profondément Chakovskaïa : grâce à sa forte personnalité on reconnaît ses élèves à leur sonorité particulière, à certaines inflexions. Et si je n’étais pas d’accord avec Sonia sur quelques petits détails à l’époque de ses études, c’est une grande artiste, et j’aime beaucoup son jeu.

Alors dirais-tu que l’exemple de Chakovskaïa démontre qu’il existe encore des spécificités nationales dans les différentes écoles ?

Oui et non. Je pense que, quelle que soit sa nationalité, quelqu’un qui enseigne beaucoup et longtemps forme sa propre école. Ce fut le cas de Bazelaire, de Navarra, de Gendron, etc… Et c’est encore le cas de personnalités comme Chakovskaïa, Starker, etc. Ce fut aussi le cas de Harvey Shapiro, décédé le 25 octobre dernier à l’âge de 96 ans, qui, n’ayant commencé à enseigner qu’à l’âge de 60 ans, continua à le faire de façon géniale jusqu’à 92 ou 93 ans. Fils d’émigrés russes, il était totalement américain, mais reconnaissait avoir subi l’influence de l’école allemande grâce à son maître, Willem Willeke. Je l’avais rencontré en 1979, au moment où j’ai été nommé professeur au conservatoire, à l’occasion d’un stage de six semaines qu’il donnait en Colombie britannique, et je fus fasciné par sa manière d’enseigner. Il m’a révélé toutes sortes de détails techniques sur la main gauche et sur l’archet, qu’il mettait toujours au service d’une grande musicalité. Il était très américain, mais sans excès dans ses goûts. Il ne cherchait pas le brillant à tout prix, et ne se laissait jamais aller à l’esbrouffe.

Shapiro n’a pourtant pas séduit tous ses élèves.

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2ème PARTIE - Réflexions sur les Suites de Bach

En guise de transition avec ce qui précède, je rappelle que Rostropovitch a déclaré un jour que, s’il avait attendu très longtemps avant d’enregistrer les Suites de Bach, c’est parce qu’il avait appris à les jouer en Russie d’une manière qu’il considérait un peu démodée. Mais oublions les questions d’école, et venons-en aux Suites, que tu viens toi-même d’enregistrer pour la première fois.

En fait j’avais déjà enregistré la troisième il y a une vingtaine d’années. Mais je ne regrette pas d’avoir attendu pour en enregistrer l’intégralité, car cela m’a donné le temps de beaucoup réfléchir sur ces chefs d’œuvre de notre répertoire. Bien sûr, j’avais commencé à les travailler dès mon enfance, qui fut baignée de musique, puisque mes parents, musiciens amateurs, faisaient régulièrement de la musique de chambre au son de laquelle, tout petit, je m’endormais dans l’extase. En Alsace, ma province natale, existe une tradition germanique, et l’on entend du Bach en toute occasion. J’ai donc été comme immergé dans l’œuvre de ce compositeur.

Le premier enregistrement des Suites que j’entendis fut celui de Casals, qui, malgré un côté un peu latin, a conservé une vitalité nourrie de passion immortelle. Puis j’ai naturellement subi les influences de Tortelier, de Navarra, sans parler de celles de personnalités exceptionnelles comme Starker ou Rostropovitch. Bylsma donna ensuite un grand coup de jeune à ces œuvres, en pratiquant un violoncelle baroque vivant et imaginatif qu’on ne pouvait pas ne pas écouter. Aujourd’hui, on ne peut plus les jouer comme dans les années 50, comme j’ai appris à le faire au début.

As-tu songé à faire cet enregistrement sur un violoncelle baroque ?

J’adore le son du violoncelle baroque, et j’ai encore entendu récemment avec plaisir un élève jouer sur cet instrument à l’occasion d’un stage à Leipzig où j’ai enseigné l’interprétation des Suites. J’ai d’abord songé à les enregistrer sur des cordes en boyau accordées à un diapason plus bas, mais je n’ai pas poursuivi dans cette voie parce que je ne l’avais pas fait assez souvent auparavant. De toute manière, un style ne dépend pas simplement de l’instrument ou de la spécificité du son, mais bien plutôt de la façon d’aborder la musique, de la faire vivre. Et la taille de cette musique est si immense que chacun peut y trouver quelque chose de nouveau.

Joues-tu la 6ème sur 4 ou 5 cordes ?

Sur cinq cordes. Il se trouve que je possède un sept huitième de Salomon qui a une très grosse tête dans laquelle on peut facilement ajouter une cheville. Le problème, ce n’est pas la corde de mi, car quand on joue dessus, on se concentre, on fait très attention ; mais on peut se perdre en redescendant vers les graves, et la présence d’une corde au milieu de la touche crée un risque de déstabilisation. En tous cas la 6ème est écrite « a cinque corde », sans autre précision, dans le manuscrit d’Anna Magdalena Bach.

Je fais partie de ceux qui pensent qu’il faut chercher à jouer Bach en restant fidèle au texte écrit, mais sans sombrer dans des contraintes excessives comme celle du diapason d’époque. Au temps de Bach, le diapason était beaucoup plus changeant qu’aujourd’hui : on jouait quelquefois à 415, mais aussi à 430, à 450... J’ai entendu un jour en Allemagne un jeu d’orgue qui n’avait pas été retouché depuis le 18ème siècle dont le la était un si bémol actuel. De toute manière il ne faut pas que ce genre de considération nous paralyse.

L’essentiel pour un enregistrement, c’est d’être intéressant. Plutôt que de se braquer sur un « style parfait » qui peut se révéler ennuyeux, mieux vaut captiver son auditoire en recherchant la bonne intonation du style.

Je pense en tous cas, que contrairement à celle d’autres compositeurs comme Couperin ou Rameau, la musique de Bach s’adapte très bien aux instruments modernes. Mon propre Gagliano date de 1756, mais n’est naturellement pas monté comme il l’était à l’origine. Après tout, Bach a écrit des partitions comme l’Art de la Fugue ou l’Offrande Musicale dans l’abstrait, sans indiquer les instruments censés les jouer. Il s’agit là de musique pure, qui laisse beaucoup de liberté à l’interprète, tans elle est riche.

D’ailleurs Bach jouait-il du violoncelle ?

Bylsma prétend qu’il a peut-être composé les Suites en les jouant sur un alto, mais il ne s’agit là que d’une supputation. Ce qui est sûr, c’est que c’était un excellent violoniste, et plusieurs indices laissent à penser que, sans être un virtuose, il jouait du violoncelle. A sa mort, un notaire fit un inventaire de ses biens parmi lesquels figurait un violoncelle. Et on a retrouvé un tableau représentant une famille de musiciens, dont on suppose sans en être certain qu’il s’agit des Bach, sur lequel le père, c’està-dire Jean Sébastien, tient un violoncelle entre les mains. Ce qui est sûr, c’est qu’il savait ce qu’il écrivait.

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UN ARCHETIER A GENNEVILLIERS

Entretien avec Pierre Grunberger (Propos recueillis par Marie-Paule Milone)

Depuis quelques années, Giovanna Chitto et Morgan Briand, facteurs d’instruments du quatuor, Antoine Laulhere, qui fabrique des guitares, et Pierre Grunberger, archetier, cohabitent dans un même atelier à Gennevilliers, dans la banlieue de Paris. Lors d’une rencontre avec Marie-Paule Milone, ils se sont déclarés heureux d’entendre chaque jour « chanter le rabot et cracoter la gouge ». Contrairement à leurs confrères installés au centre de la capitale, leur travail n’est pas interrompu par le passage constant de clients, et ils disposent de davantage de temps pour « privilégier le rapport avec les musiciens et faire du sur mesure. A Paris, on est habitué à voir beaucoup d’instruments exposés et un tout petit endroit avec des établis où sont faites les réparations, déclarent-ils. Nous, c’est l’inverse : on a des établis partout, des outils partout, des copeaux partout ».

Pierre, depuis quelques années, tu t’es installé à Paris et tu partages l’atelier avec 3 luthiers ? Cet atelier est-il essentiellement voué à la fabrication ?

P.G. Nous faisons environ 80% de neuf . Mais notre façon de voir notre métier est un peu originale : mon constat de départ est que les archets les plus merveilleux sont les archets de fin XVIIIe, début XIXe. Au fur et à mesure qu’on avance au long du XIXe (début XXe) on s’aperçoit que, finalement, après un foisonnement de formes et de fonctionnements divers, nous sommes arrivés à une sorte de standard symbolisé par Sartory, qui a été à l’origine d’une école qui s’est prolongée jusqu’à maintenant et qui m’intéresse beaucoup moins.

Mes collègues font la même remarque concernant la lutherie : les instruments du XVIIIe siècle sont particulièrement prisés des musiciens ; ils ont des qualités qu’on a du mal à retrouver. Au XIXe, il y a eu l’industrialisation, les progrès de la chimie, etc, donc un savoir-faire qui a été oublié, et nous faisons le pari de retrouver ces pratiques. Ce n’est pas une vision romantique des choses, mais une vision plus scientifique qui nous fait dire que les matériaux et les méthodes utilisés pour la fabrication, pour les vernis, pour la préparation des bois, étaient très importants pour le fonctionnement ultérieur de l’archet de l’instrument.

Il s’agit donc aussi d’un atelier « de recherche », de réflexion ? Vous faites évoluer votre production tout en continuant à vous remettre en question... En fait, vous n’êtes pas fixés sur un modèle sur un modèle particulier ?

Non. L’idée est que les écoles sont formidables : on gagne beaucoup de temps, on apprend très bien à travailler tout de suite, mais par contre une école fait l’impasse sur les pourquoi et les comment...

Quand on commence à faire ses petites recherches en archèterie, on s’aperçoit que nos grands maîtres, les Tourte, Persoit, Pajeot etc…, ignoraient la notion de modèle : forcément, puisqu’ils inventaient l’archet moderne ! Quand on regarde leurs archets, avec le recul on voit évidemment un style, mais finalement il n’y en a pas un pareil. Ils s’adaptaient au bois ; on voit qu’ils travaillaient avec les musiciens dans la façon dont les archets sont conçus. Donc nous essayons de nous mettre dans le même état d’esprit, plutôt que l’état d’esprit dans lequel j’ai appris moimême, qui est une forme de transmission intégrale de savoirs qui ne sont pas remis en question.

J’ai toujours trouvé magique le fait que d’un bout de bois et de quelques crins de cheval sorte un son si « velouté » des instruments à cordes.

On a affaire à des interactions tellement complexes qu’à la fin cela parait effectivement magique! Mais n’oublions pas que le son est produit par l’instrument! J’appelle l’archet « un générateur de vibrations »; c’est avant tout une mèche plus ou moins tendue.

Là tu es en train de casser la magie !

On est obligé de quitter le monde de la magie dès qu’on cherche comment émerge cette magie! Mais cette magie, je la ressens également... J’ai une formation de menuisier ébéniste, et quand j’ai commencé l’archèterie il y a plus de 20 ans j’ai ressenti cette émotion particulière en fabriquant non pas un objet comme je le faisais avant, mais un outil qui allait avoir une seconde vie. Finalement un objet à 2 vies : La vie d’être là en tant qu’objet fabriqué et la vie d’un objet qui va produire le son et la musique.

Comment définirais-tu un archet ?

Un archet, c’est un mèche tenue par un dispositif (baguette et hausse) qui va tenter de lui donner les meilleures réactions possibles. Je fais exprès de commencer par la mèche plutôt que la baguette! En effet, ce qui produit les vibrations, l’élément essentiel d’un archet, c’est la mèche. Le bon archet que je vise toujours à faire est un archet dont la baguette « disparaît »...

Cela nous amène à parler plus précisément de tes propres archets : Ce qui est très remarquable chez toi c’est la constante recherche que tu tiens à mener après chaque réalisation d’un nouvel archet, recherche qui concerne son fonctionnement et les qualités que peuvent y trouver les instrumentistes; et cette recherche semble être une volonté de comprendre dans l’absolu ce qu’il y a à faire pour que l’archet devienne un outil transparent qui porte le musicien plutôt qu’il ne lui demande de le servir.

Effectivement cette recherche est passionnante ! Il faut faire le meilleur bout de bois possible pour qu’il disparaisse et pour que le temps disparaisse entre la pensée musicale et la phrase... Selon moi, un « bon » archet, c’est un archet qui raccourcit le temps entre la pensée du musicien et la phrase produite (on fait une note et on a l’impression que l’on a une connexion directe avec le cerveau et ce qui sort de l’instrument.)

En fait, il s’agit d’oublier que l’on a besoin de l’archet pour créer le son?

Oui. On a presque l’impression que c’est la main ellemême, armée d’une mèche, qui va produire le son. Et la baguette a disparu...

Peut-on voir ici un parallèle avec le bon musicien qui arrive à faire oublier que c’est lui qui joue et de quel instrument il joue, pour aller directement à la musique ?

Absolument. On trouve cela dans beaucoup de domaines, notamment pour ceux qui ont fait de la voile : il y a une forme de réglage d’un bateau (par rapport à la force du vent, son orientation, la position de la voile etc...), et à un moment donné, quelque chose va apparaître (en plus de tout) : le bateau va commencer à ronronner, une harmonie naît, c’est un moment magique ! Quand je fais un archet, je recherche toujours ça : il faut faire intervenir beaucoup d’éléments de façon à ce que, soudain, on arrive à faire travailler tout le monde ensemble... la mèche, la baguette, la hausse, le bouton. Pour trouver cette harmonie dans l’archet, les deux facteurs essentiels sont le cambre et l’ équilibre de la baguette. Un bon équilibre peut être trouvé avec un archet lourd comme avec un archet léger. Ce n’est pas une question de poids (et là je repense à ton mot de magie !) : c’est une question de rapport de masse dans le mouvement. Il y a un équilibre particulier (une sensation de la baguette dans la main, dans l’espace) qui va correspondre à la meilleure production du son. Mais tout est lié : quand on modifie l’équilibre, on le fait par rapport au cambre et vice-versa. Et on peut aussi le « redresser ».

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ŒUVRE DU RÉPERTOIRE :

La Sonate pour Violoncelle et piano de Mel Bonis

Mélanie Bonis, dite Mel Bonis nait à Paris en 1858. Présentée au Conservatoire par César Franck, elle y fait ses études d’écriture musicale dans les classes de Guiraud et Bazille au côté d’élèves tels que Gabriel Pierné et Claude Debussy. Elle obtient notamment un premier prix d’harmonie. Mariée à un riche bourgeois, elle cumulera à force de volonté devoirs familiaux et création musicale. Elle obtient divers prix de composition, notamment à la société des Compositeurs de musique. Sa musique est éditée par les grandes maisons parisiennes, elle est jouée en concert à Paris et en province.

De style post romantique, l’œuvre de Mel Bonis se caractérise par sa force d’inspiration que nourrit un psychisme hypersensible, une âme mystique et passionnée. Très diversifiée, passant de la tendresse au drame et à l’humour, sa musique joue Mélanie Bonis des harmonies et des rythmes en une palette originale et savante.

Mel Bonis n’écrira pas moins de trois cent pièces, un ensemble qui va de la chanson à l’orchestre symphonique en passant par le piano, l’orgue, le chœur, la mélodie et la musique de chambre. Cette dernière est sans doute la forme la plus accomplie de son œuvre. Elle emprunte des formations diverses où le piano tient presque toujours un rôle déterminant. Les œuvres les plus remarquables sont un septuor avec piano, deux quatuors pour piano et cordes, et trois sonates, respectivement pour violoncelle et piano, flûte et piano, violon et piano.

Pour violoncelle et piano, outre la sonate, on trouve à son catalogue deux pièces intitulées Méditation et Sérénade. Dans d’autres formations avec violoncelle, nous avons « Elèvetoi, mon âme » (mélodie pour mezzo soprano, violoncelle et piano ou harpe), la « Suite Orientale » et « Soir et Matin » (Trio pour violon, violoncelle et piano) et deux quatuors avec piano.

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Pour plus d’informations s’adresser à l’ASSOCIATION MEL BONIS : www.mel-bonis.com


TROMPETTE MARINE ET VIOLONCELLE

Cet article d’Adrien Raynal, qui nous éclaire sur l’histoire de l’utilisation du pouce de la main gauche, a été publié dans le Bulletin Corporatif de l’Union des Violoncellistes en Octobre 1932...

Au lycée, quand on lisait Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, on attendait impatiemment la réplique de Monsieur Jourdain au maître de musique, où le nouveau riche de ce temps là exprime le désir d’apprendre la trompette marine. Nous nous figurions alors que la trompette marine était un énorme instrument de cuivre lançant des sons affreux, formidables, capables d’étouffer les bruits d’une tempête… et de faire s’écrouler les plus solides murailles de Palestine.

Eh bien, non !...

La trompette marine contribuait à sa façon à la gloire de Dieu, mais plus discrètement que les trompettes de Jericho conduites autrefois par le tambour-major de 1ère classe : Josué…

Cornélis Liégeois et Edouard Nogué dans Le Violoncelle, son histoire et ses virtuoses (livre aujourd’hui épuisé et que Louis Ruyssen m’adressa au front « pour me distraire » en octobre 1917), donnent quelques précisions sur la trompette marine. « Ce qui incontestablement fit faire des progrès à la musique du violoncelle, ce fut l’emploi du pouce comme sillet mobile permettant de jouer juste dans les notes les plus élevées.

« Quelques-uns ont attribué à Ferrari, violoncelliste italien (1730-1789), le premier emploi du pouce : nous croyons que c’est à tort et que le pouce a été employé plus tôt.

« On n’a pas de preuves exactes pour attribuer ce mode de jouer à tel ou tel, mais on en a assez pour conjecturer qu’il fut employé bien avant Ferrari. En effet, le violoncelliste Berteau, vers 1756, employait le pouce, comme le montre l’étude insérée sous son nom dans la méthode de Louis Duport et la sonate gravée dans une méthode de Bréval.

« Du reste, il semblerait étrange que celui qui a formé Duport l’aîné ait pu ignorer cet emploi du pouce, si indispensable lorsqu’on aborde les difficultés du violoncelle.

« Dans la musique de Barrière, autre violoncelliste français, on trouve des passages pouvant se jouer à la rigueur à main levée, mais qui sont tellement simplifiés par l’emploi du pouce qu’il est infiniment probable qu’il y recourait.

« D’autre part, Barrière ayant été élève de Franciscello et ce dernier ayant joué de manière si admirable du violoncelle, il n’est pas téméraire de croire que Franciscello a dû aussi utiliser le pouce quelquefois.

« A vrai dire, ce qui a pu donner aux violoncellistes l’idée de jouer de la sorte, C’EST LE JEU DE LA TROMPETTE MARINE. Cet instrument n’était pas, comme nos trompettes, un instrument à vent, mais un instrument à corde unique, qui se jouait avec le pouce placé exactement comme on le place aujourd’hui, sillet mobile, dans le jeu du violoncelle. La trompette marine était utilisée surtout dans les couvents de femmes pour soutenir les voix. Les religieuses n’ayant pas assez de souffle pour se servir des instruments à vent, comme par exemple le serpent, devaient forcément prendre un instrument à cordes : elles choisissaient la trompette marine, qui avait assez de sonorité. »

Ajoutons que les sons ne sortaient de la trompette marine qu’à partir du premier tiers de l’instrument, comme si le chevalet du violoncelle était placé beaucoup plus haut, environ à l’échelle de la 4è ou de la 5è position. L’archet, très court et en forme d’arc, se tirait au dessus des doigts de la main gauche, dont le pouce, lui, « appuyait » chaque note dans la partie médiane de l’instrument, donc au-dessous du chevalet (d’ailleurs un bout de bois quelconque).

Ainsi la trompette marine est la mère véritable du violoncelle moderne. L’emploi du pouce appuyé, volant ou… roulant, est presque passé dans les mœurs, même chez les amateurs de deuxième zone. (Evidemment, qui dit : emploi ne dit pas obligatoirement : fréquent usage, et qui dit : grand usage ne dit pas toujours bon usage).

Prenez « le pouce »… Amusez vous sur la corde de la, en disposant les doigts comme pour faire une succession d’harmoniques artificielles à la quarte, mais en appuyant simplement le pouce sur chaque note, réellement, sans effleurer, amusez-vous à jouer le solo de… Poète et Paysan… Cela sentira le poète un peu enivré ou carrément le paysan… Ce ne sera ni très beau, ni très juste, mais vous aurez une idée très exacte de la trompette marine et vous comprendrez l’influence de cet instrument « de secours vocal », si imparfait, sur la technique bien perfectionnée aujourd’hui de notre cher instrument.


POURQUOI J’ÉCRIS DE LA MUSIQUE…

par Frédéric BORSARELLO

Etudiant de Paul Tortelier pendant plusieurs années, au CNSM de Paris tout d’abord, puis à la Folkwang HochschulMusik d’Essen en Allemagne, j’ai eu la chance et la joie de vivre les moments exaltants de la passion que ce grand Maître vouait à la composition musicale.

Lui-même élève de Gérard Hekking, violoncelliste et compositeur, il appartenait à cette race d’homme qui se lève au milieu de la nuit en se demandant ce qu’il pourrait apporter de nouveau à ce monde qui ne sait pas écouter … et se mettait aussitôt à écrire un thème ou une Valse, surtout si elle était « alla Maud »… (prénom de notre si chère « maman-cello », présidente honoraire de l’AFV). Les jeunes étudiants que nous étions recevions cette ébauche d’œuvre aux premières heures de notre cours au CNSM et écoutions avec admiration la naissance au piano de cet enfant nouveau.

Avec son éclatant sourire « des bons jours... » et les yeux rougis par une nuit blanche, il nous demandait notre avis… « Et toi Frédouille, me demandait-il, qu’en penses tu ? » Du haut de mes quatorze ans, j’approuvais timidement…

Je suis fier d’avoir été le témoin d’une de ces naissances, qui aujourd’hui fait partie du répertoire du violoncelle et est jouée partout dans le monde. Tout au long de mes études avec lui, il m’a mis au défi de composer comme l’ont fait avec grand talent beaucoup de mes prédécesseurs violoncellistes. « Ecris, me disait-il, compose. Tu as des choses à dire, gomme, rature, recommence, explore ta tête et ton cœur, raconte ce que tu ressens ».

Trop occupé par mes études instrumentales, je n’ai hélas pas eu le temps d’approfondir celles des classes d’écriture (malgré mon entrée en classe d’harmonie au CNSM), ni même celle de l’étude du piano, clé de la création musicale. Car si l’on fait un rapide tour des compositeurs, on s’aperçoit que c’est dans le milieu pianistique que l’on en rencontre le plus, car ils sont initiés très tôt à la polyphonie.

Le conseil de Paul Tortelier de laisser un héritage au répertoire du violoncelle n’a cessé de me poursuivre. Sans forcer une quelconque inspiration et me lever au milieu de la nuit … (je me souviens cependant d’un certain Tango fini sur le bord d’une route…), je me suis mis à composer. Les Popper, Romberg, Davidov, Bréval, Goltermann, Bazelaire et tous les autres… n’avaient pas besoin, eux, de cet accessoire goudronné pour achever leur composition, ayant assez de talent pour s’en passer.

J’ai noirci des portées, gommé, raturé, détruit des pièces sans importance pour moi (ni pour les autres d’ailleurs…) sans avoir le désir de les présenter, une fois achevées, aux éditeurs. Au cours de ces dernières années, j’ai accumulé pièces sur pièces, pour hautbois, clarinette, alto, percussion, violoncelle(s), écrites au cours des tournées, pendant lesquelles les longs déplacements font du temps un précieux compagnon. Jusqu’au jour où mon frère Jacques, qui ne dort pas du tout… (il est l’altiste de notre trio à cordes familial) m’a présenté à l’un des responsables vigilants des Editions Van de Velde, auquel j’ai enfin osé présenter quelques pièces de ma composition. C’est ainsi que mon « Tango triste » pour deux violoncelles a été publié très récemment au catalogue Delrieu, et que « Cinq Curiosités » pour violoncelle solo verront prochainement le jour dans ce même catalogue, ainsi que d’autres projets qui sont à l’étude.

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Frédéric Borsarello : http://pagesperso-orange.fr/Frederic.borsarello/