Revue n° 25 - Novembre 2007 (épuisé)

SOMMAIRE

  • Editorial
  • Sarabande pour un mur défunt, par Julien Burgonde
  • Une histoire vécue, par Jean-Luc Bissec
  • Mes rencontres avec Rostropovitch, par G. Munoz
  • La lecture à vue, entretien avec Diana Ligeti et Christophe Giovaninetti
  • Citations de l'ouvrage de S. Bellier sur le déchiffrage
  • 10 ans de plaisir avec Cello and Co, par Yves Boullier
  • Entretien avec Marie-Paule Milone
  • Un violoncelliste stagiaire en Allemagne
  • La viole-ténor à Paris, par Pierre Fournier
  • Jean-Baptiste Desays dit Salomon, par F.J. Pommet et L. Barbedette
  • Galerie de portraits
  • Trois journées de promotion du violoncelle, par J.L. Deville
  • Trille et vibrato
  • Le vibrato électrique
  • Disques et DVD
  • Rencontre avec B. Greenhouse, par Raphaël Pidoux
  • Informations
  • Le coin des enfants

EDITORIAL

Avec ce vingt cinquième numéro de notre revue (vingt sixième si l'on compte le numéro zéro), nous approchons du septième anniversaire de votre association, que plus de onze cent personnes ont rejointe depuis sa création, et dont le site internet www.levioloncelle.com, visité quotidiennement par des centaines de personnes, a réussi à mettre en contact une myriade de violoncellistes qui peuvent y trouver un lieu où se rencontrer pour diffuser des informations, échanger points de vue, questions et réponses sur toutes sortes de questions concernant notre instrument, sa facture, sa technique, son répertoire et ceux qui l'exécutent. Tout ceci est le résultat d'un travail intense effectué par une petite équipe de bénévoles, que nous avons réussi à mener à bien grâce à la fidélité, aux encouragements, et aux coups de main ponctuels de nos adhérents.

Pour les musiciens, et les violoncellistes en particulier, l'année 2007 aura été marquée par la disparition de Mstislav Rostrpovitch. Deux lecteurs nous ont envoyé des souvenirs du grand maître, et un autre un joli conte que lui a inspiré ce triste événement. Dans le prochain numéro, nous reviendrons sur la journée londonienne que nous organisons le 11 novembre, et de nouveaux projets. Parmi d'autres sujets, nous parlons aujourd'hui de lutherie, de déchiffrage, de vibrato, et de notre amie Marie-Paule Milone, l'une de nos membres fondatrices.

Merci à tous de continuer à faire vivre l'AFV, en communiquant avec nous, en nous envoyant des courriers, des informations, des images, des projets d'articles et des suggestions, ainsi qu'en nous faisant connaître auprès de vos relations, et en les encourageant à nous rejoindre, car c'est entre vos mains que repose la clef de la bonne santé de VOTRE association.

Michel Oriano


SARABANDE POUR UN MUR DÉFUNT

Par Julien Burgonde

Pour Slava

... La sarabande revint sans crier gare ce jour de juin 1998 où j'eus l'occasion de déjeuner avec Mstislav Rostropovitch.

« Mon prénom est imprononçable, appelez moi Slava », dit-il aux quelques convives qui, l'ensevelissant sous un monceau de questions, l'empêchaient de se nourrir. Il s'efforçait de répondre avec gentillesse. Slava nous avait dit qu'il ne parlait pas le français, ce qui n'était pas tout à fait exact. Il aurait pu converser assez facilement en anglais, mais il préférait s'exprimer en russe. Sans doute par confort mais aussi par une exigence de musicien appliquant à sa pensée la justesse et la fidélité dues à une partition. Une belle femme blonde l'accompagnait, traduisant toutes les trente secondes ce qu'il venait de dire. Cela donnait à Slava le temps d'avaler quelques solides bouchées et de s'éclaircir la gorge d'une lampée d'un onctueux Montrachet avant de reprendre le fil de son discours.

J'étais là presque par hasard. J'avais participé la veille à l'organisation d'un concert à l'abbaye de Fontenay. Rostropovitch y jouait le quintette pour deux violoncelles de Schubert avec le quatuor Manfred. Jamais il n'y avait eu pareille foule pour un programme de musique de chambre. Plus de mille personnes se pressaient sous les voûtes de l'abbatiale cistercienne. Le podium avait été dressé à la croix du transept. On avait du ajouter des bancs dans les chapelles latérales et même dans le choeur derrière les musiciens, pour asseoir tout ce monde. De grands écrans proposaient aux spectateurs des nefs latérales une vue d'ensemble et des plans rapprochés sur les musiciens. Les chauves-souris voletant au dessus de l'assemblée apportaient une touche fantomatique à cette soirée.

Pourtant, à l'issue du concert, j'entendis à plusieurs reprises des commentaires désabusés : « On n'avait rien vu, un pilier masquant Rostropovitch, mais pire, on ne l'avait pas entendu, la voix de son violoncelle couverte par celles des autres musiciens ». Ceux là étaient sans doute venus pour écouter, comme l'annonçait le journal local, « le Grand Maître Mstsislaw Rostropovitch accompagné par le quatuor Manfred ».

Lors de la brève répétition qui précéda le concert, « Le grand maître » avait dit à ses partenaires d'un soir : « Faites comme vous en avez l'habitude, j'essaierai de vous suivre ». Et fondant son jeu à celui de musiciens dont il aurait pu être le père, avec eux il avait servi la musique de Schubert.

Le lendemain autour de la table, ne furent conviés que des « Serviteurs de l'Etat » et leurs compagnes avec une exception : Le Préfet de Région avait eu la gentillesse de m'inviter « pour représenter les musiciens ». J'avais protesté mais il me fut répondu que le Salon Bleu de l'Hôtel de Lantenay et sa table ovale n'auraient pu accommoder un convive de plus. Donc, pas de musiciens pour honorer le maître. Depuis une heure les conversations fusaient tous azimuts.

Aucune parole ne fut prononcée qui de près ou de loin touchât à la musique. Cela ne semblait pas gêner « Slava » qui enchaînait avec à propos un registre inépuisable de bonnes histoires, provoquant des avalanches de rires où se mêlaient les aigus des dames et les basses grasseyantes des messieurs. Le Préfet, qui de toute l'assemblée était le seul à fréquenter les concerts que j'aidais à organiser tout au long de l'année, dut percevoir mon malaise car il fit une proposition: Chacun de nous poserait une question à notre illustre invité.

On commença par ma voisine de gauche. Comme l'on tournait dans le sens des aiguilles d'une montre, j'eus le temps de réfléchir. Nous en étions au fromage. Au mieux, je ne pourrais formuler qu'une seule question. Mais comment choisir parmi toutes celles dont je brûlais de connaître la réponse?

« Slava, vous avez attendu près d'un demi-siècle avant d'enregistrer les Suites de Jean-Sébastien Bach quand d'autres le font à tous les âges de leur vie ou presque. Pourtant ces oeuvres vous sont chères. Vous avez su un jour le dire au monde entier en jouant celle que vous préférez à Berlin au lendemain de la chute du Mur. Pourquoi si tard au disque ? »

[...]

Extrait de « La Nostalgie du fossoyeur », Actes Sud (2006) ISBN 2-7427-6119-5 Avec l'aimable autorisation des éditions Actes Sud.


UNE HISTOIRE VÉCUE

par Jean-Luc Bissec

Cécile Girard a eu la bone idée de nous envoyer ce très joli texte qui fut inspiré à J-L. Bissec par Rostropovitch, et que l'on pourrait intituler : « Un Mur musicien ». L'histoire qui suit n'est pas un conte à proprement parler. C'est une histoire simple, sans ces espoirs menteurs d'un Père Noël, ni ces peurs castratrices d'un grand méchant loup. Je l'ai intérieurement vécue, ce soir d'automne 89, en voyant au journal télévisé Mstislav Rostropovitch jouer devant le mur de Berlin. Si je me suis retenu d'aller le rejoindre, c'est que ma fille n'avait que 5 mois. J'avais alors eu l'envie de lui écrire ce conte mais n'en avais pas su prendre le temps. L'idée est restée en l'état dans un coin de ma tête 18 ans durant, jusqu'à ce que Cécile Girard et son violoncelle viennent la réveiller. Cette histoire est donc vraie.

Il était une fois un homme aux cheveux blanchis et au dos voûté par le poids des ans et des soucis, mais nul ne savait vraiment son âge tant son regard bleu profond souriait comme celui de l'enfant qu'il avait su rester. Eté comme hiver, il était vêtu d'un vieux pardessus grisonnant devenu trop grand pour lui et d'une écharpe de soie rouge. Dès son enfance, il avait été musicien, un excellent violoncelliste même ; mais il avait choisi de rester modestement anonyme dans la fosse de célèbres orchestres.

Il n'aimait pas se mettre en avant et cédait toujours la place de soliste aux plus jeunes. Les années passèrent sans qu'il ne se soucie vraiment que de la musique qu'on lui demandait de jouer. Sa musique à lui, celle qu'il composait, restait son violon d'Ingres secret. Il la composait seul, dans son minuscule logement sous les toits. Il ne la jouait que pour la tester sur son vieux chat, excellent mélomane malgré les frissons que provoquaient chez lui les vibrations des boyaux de ses congénères.

Selon la position de ses oreilles et de ses moustaches, le greffier dictait à son maestro son appréciation et les améliorations à apporter. Ces oeuvres reflétaient le quotidien de ces deux vieux complices, leurs rares joies contenues, leurs sourdes peines et surtout leurs indicibles espoirs. Toutes ces musiques suintaient de cette touche de slavitude envoûtante. Par "slavitude", j'entends cette façon de glisser les doigts sur les cordes pour leur faire transpirer cette pointe de nostalgie et cette évanescence de souffrance qui rappellent que même les espoirs les plus gais, les plus entraînants, ne sont jamais gagnés d'avance, que l'humilité, la mémoire et la vigilance restent de mise ; mais aussi que même au plus profond du malheur, chacun doit chercher sa petite lumière.

Toute l'année, le musicien et le chat restaient dans leur petit meublé et ils composaient sans cesse. L'unique fenêtre donnait sur un petit square très banal et quasi abandonné qui leur indiquait le rythme des jours, des nuits et des saisons. Mais quand arrivait décembre, le brave homme sortait de sa housse son vieux costume noir élimé et répétait une dernière fois son récital de soliste solitaire. Il rangeait avec mille précautions son violoncelle dans son étui, ajustait son écharpe de soie rouge, brossait soigneusement son chat et sortait juste avant la tombée de la nuit. Le matou sur les genoux, il s'installait, sur le vieux banc vermoulu du square.

Pour l'occasion le jardinet public brillait de mille ampoules et les ombres des arbres se projetaient comme des géants sur un immense mur gris. C'était un mur aveugle de la prison locale. Dès que Vénus apparaissait, le vieil homme commençait à jouer et ses notes s'évaporaient discrètement comme des étoiles sur la voie lactée. De nombreux mélomanes restaient là des heures à l'écouter et à observer un phénomène curieux. Un projecteur qui se reflétait dans l'eau d'un bassin gelé renvoyait, en contre plongée la silhouette du musicien et de son instrument sur toute la hauteur du mur de la prison. Le plus inexplicable était que la silhouette projetée sur ce mur chargé de pollution et de souffrance était une ombre de lumière blanche, discrètement irisée.

Parmi ce public, le vieil homme reconnaissait d'année en année quelques fidèles qu'il avait connus enfants et qui venaient désormais accompagnés de leurs bambins. Il savait aussi que de l'autre côté du mur les prisonniers l'écoutaient et c'était d'ailleurs surtout pour eux qu'il jouait. Il n'interrompait son récital que pendant de courts instants, pour réchauffer ses doigts engourdis en glissant ses mains sous son chat impassible. Il jouait ainsi chaque soir, jusqu'à ce que les guirlandes s'éteignent, peu après minuit. Lorsque l'horloge automatisée coupait les lumières, le violoncelle s'éteignait aussi, le square redevenait glacial et les gens se dispersaient non sans avoir remercié l'artiste. Il prenait son chat dans ses bras et tous deux saluaient par trois fois. Puis c'était le défilé, en silence, comme un rituel.

Mais d'hiver en hiver, le vieil homme avait de plus en plus souvent besoin de se réchauffer les doigts sous son chat. Ses fidèles auditeurs décelaient aussi de plus en plus de fausses notes, de trémolos involontaires dus aux tremblements incontrôlés de l'archet. Un soir de Noël où il gelait à pierre fendre, le violoncelliste ne sentit plus les cordes sous ses doigts gourds. Son bras droit, puis tout son corps se figèrent. Son archet et son violoncelle chutèrent à terre avec une terrible résonance de défaite.

Des murmures inquiets commencèrent à parcourir la foule. Mais soudain la musique reprit. Pourtant le vieil homme restait prostré. Les gens se regardaient les uns les autres, subjugués. Le violoncelliste releva doucement la tête, l'oeil interrogatif. Ce fut le chat qui saisit le premier ce qui arrivait. Il grimpa sur l'épaule de son maître et l'invita à regarder le mur de la prison. La silhouette en ombre de lumière était là : c'est elle qui jouait, seule.

[...]


LA LECTURE À VUE

Entretien avec Diana Ligeti et Christophe Giovaninetti

Bonjour, Diana et Christophe. Vous faites tous les deux partie du petit groupe de professeurs qui enseignent le déchiffrage au Conservatoire National Supérieur de Paris. Cette discipline est-elle une nouveauté ?

D.L. Pas du tout. Nous avons dans nos archives du Conservatoire des épreuves de déchiffrage qui datent du 19ème siècle.
C.G. Il s'agit là d'ailleurs d'une spécificité française. Peu de pays, même parmi ceux qui ont une grande tradition musicale, ont intégré cette discipline dans le cursus des études de musique. Et c'est pour cette raison que les orchestres français ont la réputation de figurer parmi les meilleurs au monde.

Et pourtant on reproche souvent à notre école française de trop insister sur le solfège, notamment avec les débutants. On en fait beaucoup moins en Allemagne ou dans les pays anglo-saxons par exemple. Comment peut-on concilier l'enseignement du solfège, qui comporte des règles rigides, avec la pratique de la lecture à vue, qui implique au contraire une démarche essentiellement souple.

C.G. Le solfège peut constituer une barrière s'il est mal enseigné. Mais solfège et déchiffrage ne sont pas antinomiques, bien au contraire. Le déchiffrage fait vivre le solfège : il constitue un pont entre le solfège et l'interprète.
D.L. La méthode Suzuki, dont nous ne contestons pas certaines qualités, fait l'impasse sur le solfège et la lecture chez les petits débutants. Mais il arrive un moment où il faut bien en passer par là, sauf à ne jamais dépasser un certain stade de l'apprentissage de la musique. Cependant, il est exact que détacher le solfège de la pratique risque de freiner l'épanouissement des élèves.
C.G. De ce point de vue, la notion de solfège a une mauvaise connotation, et on le dénomme aujourd'hui formation musicale, ce qui implique une ouverture, le solfège n'étant plus dissocié de l'ensemble de l'acquisition d'une culture musicale.
D.L. L 'apprentissage du solfège fait partie de celui du déchiffrage, au même titre que celui de la grammaire fait partie de celui de l'apprentissage d'une langue. Mais il n'en est qu'un élément, et il convient de ne pas le dissocier du reste. Sauf à suivre le mauvais exemple de certains grands théoriciens de la musique qui ne s'intéressent en rien à l'interprétation.

Peut-on parler d'interprétation au niveau d'une première lecture ?

C.G. Absolument, et c'est même essentiel. Il est significatif que la pianiste Sylvaine Billier, qui a longtemps enseigné la lecture à vue et la préparation à l'accompagnement au Conservatoire National Supérieur de Paris, ait intitulé un ouvrage « Le Déchiffrage ou l'art de la première interprétation ». Notre travail consiste à allier les deux. Il s'agit d'acquérir la capacité digitale de transcrire des notes écrites en sons, mais, au-delà, d'enclencher un processus de compréhension du style et d'en saisir tous les paramètres. Il s'agit de regarder une partition et pas seulement des notes, afin de cadrer la musique en faisant intervenir notre culture musicale. Par exemple, chacun sait qu'on ne joue pas Brahms comme Bach ; si on déchiffre une oeuvre de Mozart, il faut enclencher tout le processus de notre culture relié à Mozart, et si on ne connaît pas le compositeur, on a peut-être une chance de connaître ou de reconnaître l'époque à laquelle il appartient. Il faut aussi tenir compte de la structure : par exemple, s'il s'agit d'une forme sonate, on devine d'emblée en attaquant le mouvement qu'un second thème va émerger, si bien qu'on va tout de suite le mettre en relief dans le cadre de la structure générale de la partition. Répétons le : on déchiffre avec sa culture.

Ceci est sans doute impossible pour de jeunes enfants.

C.G. Les jeunes débutants ne disposent en effet pas de références. Il appartient alors aux professeurs de leur faire comprendre qu'un texte musical n'est pas une simple suite de notes, mais qu'il est constitué de motifs et de phrases qui ont un sens plus large.
D.L. Un débutant doit pouvoir découvrir les prémices des sensations musicales, comme, tout simplement, jouer gaiement ou tristement, et il existe des recueils de pièces très faciles qui leur permettent de s'y attaquer, avant même d'avoir acquis un certain niveau instrumental.

Le concept de « déchiffrage » implique-t-il la notion abstraite de décryptage ? Déchiffre-t-on une partition comme on déchiffre un manuscrit ? N'est-il pas significatif que dans d'autres langues, on ne recourt pas à ce terme, que l'on traduit en anglais par « sight reading » ?

C.G. Je n'aime pas beaucoup ce terme de déchiffrage : il fait penser à défrichage, comme s'il s'agissait de se dépatouiller dans une jungle de signes divers et variés. Pour nous, déchiffrer constitue uniquement la première étape vers une bonne lecture. C'est pourquoi nous préférons parler de lecture à vue.

Le mot vue souligne le rôle joué par les yeux.

C.G. Les yeux jouent le rôle d'un appareil de photo : à travers eux, un flash rapide va s'enregistrer dans le cerveau et celui-ci va permettre de mettre immédiatement les doigtés sur ce qu'on voit, dans la mesure où on connaît bien le fonctionnement de son instrument. Quand on joue, on photographie déjà le passage suivant ; on ne prend pas le temps de regarder chaque note, mais on photographie le dessin. L 'exemple le plus spectaculaire est celui des pianistes accompagnateurs, qui peuvent réduire une partition d'orchestre, dont une seule portée peut couvrir une page entière. On comprend facilement qu'ils n'ont pas le temps de lire chaque note, mais que leurs yeux balayent d'un clin d'oeil l'ensemble de la page. De ce point de vue, c'est moins difficile pour les instruments à cordes qui n'ont qu'une seule ligne à lire. Par contre, trouver le bon doigté sera plus complexe que pour un pianiste, qui n'a pas non plus à affronter la délicate maîtrise de l'archet.
D.L. Sans compter, pour le violoncelle, l'usage de trois clefs différentes, que l'on a intérêt à repérer à l'avance.

Y a-t-il des trucs pour s'initier au déchiffrage ?

[...]

Propos recueillis par Michel Oriano


10 ANS DE VIOLONCELLE ET DE PLAISIR AVEC CELLO AND CO

En 1997, sous l'impulsion d'Emmanuelle et Yves BOUILLIER, tous deux professeurs de violoncelle au CNR de Bayonne, Côte Basque, naissait l'association CELLO AND CO.

Très vite, cette association regroupant une soixantaine de jeunes violoncellistes sut colorier l'ouverture d'esprit et les moyens techniques du Conservatoire d'une audace et d'une originalité d'entreprendre qui allait mettre à la portée de tous, le monde merveilleux du violoncelle. La petite association nourrie au bon grain par les parents complices, allait créer un univers de rencontres, d'échanges, de temps forts, de découvertes, et ceci pour le plus grand plaisir des élèves violoncellistes et, finalement de tous. L'idée était lancée, l'entité créée, les parents impliqués, les élèves motivés, et Emmanuelle et Yves Bouillier prêts à déplacer les montagnes.

Il y eut pendant ces 10 ans les auditions auprès des personnes âgées (maison de retraite), des temps forts auprès des enfants malades (hôpital), plusieurs participations au Téléthon, des concerts à thème, récitals en lien avec la poésie, concerts pour les scolaires et bien d'autres initiatives heureuses... A chaque fois le même plaisir de jouer, le même plaisir de partager des rencontres thématiques autour du violoncelle, le même plaisir d'écouter ensemble de nombreux concerts de violoncelle, les auditions et examens des Prix du CNSM de Paris ou encore les 2 dernières finales du Concours Rostropovitch. Grâce à Cello and Co , tous ces jeunes comprennent que Jouer pour soi est une bien belle chose mais que jouer vers les autres une plus belle encore.

En 2000, la motivation et la folie d'un défi allaient auréoler la soixantaine de jeunes violoncellistes d'une identité forte : la création d'un premier spectacle qui allait véritablement mettre en scène la musique ; le lac des cygnes, le Boléro et valses de Strauss, le clown de nos enfances, le jazz des plus grands, tous allaient égrener leurs pas dans un méli-mélo de notes et une succession de scènettes plus savoureuses les unes que les autres. L'imagination nourrit l'audace et l'audace le succès...

Deux ans plus tard, les rideaux du casino de Biarritz ouvraient leur pans sur la première représentation d'un nouveau spectacle musical : Cello Disney, joyau de douceur, de sensualité, de bonne humeur, d'humour, de tendresse et de nostalgie, qui nous offre le souvenir des musiques qui ont bercé les plus célèbres dessins animés. Après 6 représentations dans le pays basque, c'est en 2004 aux 12èmes rencontres d'ensembles de violoncelles de Beauvais qu'Emmanuelle et Yves Bouillier et leurs élèves vivront la consécration d'un travail acharné mené dans la joie et le plaisir.

En 2006, c'est un Cello Ciné qui voit le jour ; véritable voyage musical à travers les plus beaux thèmes de musiques de Films ; de Docteur Jivago à James Bond en passant par Le Parrain et autres Choristes (Spectacle regroupant 24 Thèmes de musique de film, arr. J. Bacquet) : le succès fut intense et beau, tous ces jeunes se produisant à Biarritz devant une salle de 1400 spectateurs ! 1400 est également le nombre de jeunes élèves venus applaudir Cello Ciné lors des dernières rencontres d'ensembles de violoncelles de Beauvais en mai 2007 : festival qui a en outre permis à tous ces jeunes violoncellistes de participer sous la baguette de Frédéric Lodéon au concert rendant hommage à Rostropovitch . Emmanuelle et Yves Bouillier et leur association Cello and Co sont déjà dans la préparation d'un nouveau spectacle autour de comédies musicales : décidément, violoncelle et plaisir font bon ménage à Bayonne !

Yves Boullier


L'INSTRUMENT AU SERVICE DE LA MUSIQUE

Entretien avec Marie-Paule MILONE

Des instruments de musique meublent chacune des pièces de l'appartement de Marie-Paule Milone, l'une des membres fondatrices de l'AFV, et de son mari, le pianiste Denis Pascal, dont les deux fils, Alexandre (14 ans) et Aurélien (12 ans), étudient le violon et le violoncelle et déclarent que travailler un instrument fait partie intégrale de leur personnalité, et qu'ils l'auraient fait, même s'ils avaient eu des parents non musiciens (sic).

Dans ces conditions, la première question qui vient à l'esprit est naturellement de demander à Marie-Paule si cette omniprésence de la musique correspond à une tradition familiale.

Il n'y avait pas de musiciens dans ma famille, mais mon père, immigré italien, aimait la musique, qu'il était certainement frustré de ne pas avoir pu étudier, étant issu d'un milieu très modeste dans une période historique difficile. Petite dernière d'une famille de cinq enfants, j'ai donc commencé par faire du piano. Le violoncelle est arrivé après. Encouragée par une partie de ma famille à étudier un instrument d'orchestre, j'ai hésité à étudier le hautbois, mais la vision de l'archet sur les cordes et la sensualité de la sonorité du violoncelle m'ont séduite : je suis donc entrée au conservatoire de Toulouse, chez Guy Rogué, puis à celui d'Helsinki, où j'ai eu la chance de travailler pendant cinq ans avec le violoncelliste Arto Noras, professeur rigoureux, exigeant, doué d'une grande puissance de travail et d'une sonorité magnifique.

Penses-tu qu'il soit important pour un instrumentiste à cordes de faire du piano ?

Dans d'autres pays, ceci est plus fréquent que chez nous ou même quasiment obligatoire. Je pense que c'est important pour la formation de l'oreille, de la sensibilité musicale, de la coordination des deux mains. Après tout, les sonates avec piano constituent l'essentiel du répertoire du violoncelle. Et l'écriture du piano joue un rôle fondamental pour la formation de l'oreille harmonique.

Malheureusement, dans beaucoup de conservatoires français, les élèves ne peuvent plus étudier qu'un seul instrument, ce qui est regrettable. Contrairement à d'autres pays, nous sommes bridés par l'obsession de la monodisciplinarité, comme si on ne pouvait atteindre la perfection qu'en se monopolisant, comme si le concept de pluridisciplinarité était synonyme d'amateurisme, au sens péjoratif du terme. Au temps de Bach et de Mozart, jouer de plusieurs instruments était monnaie courante, mais c'est une tradition qui s'est perdue chez les solistes, bien qu'on trouve encore des exceptions, illustrées par exemple par Alban Gerhart, Corey Cerovsek, ou encore Arthur Grumiaux, qui joue à la fois les parties de piano et de violon de sonates de Brahms sur un même enregistrement.

Tu fais partie de ces exceptions, puisque, parallèlement au violoncelle, et, accessoirement au piano, tu continues à pratiquer le chant et donnes des concerts lyriques.

Il m'a été conseillé, de chanter sous un autre nom que celui affiché pour mes concerts de violoncelliste : c'est peut-être une erreur mais je ne l'ai jamais fait ! Ce problème ne se pose pas aux Etats-Unis, en Espagne, ou même en Italie. J'ai commencé à chanter très tôt, et des grands maîtres tels que Gyorgy Sebok, Janos Starker, Virginia Zéani, Vera Rosza m'ont tout de suite encouragée à poursuivre dans cette voie. Une carrière d'opéra m'aurait définitivement éloignée du violoncelle et c'est une des raisons pour lesquelles j'ai décliné l'invitation de l'opéra studio de Zurich à mon retour de Bloomington.

Dans le numéro 15 de notre revue, tu t'es exprimée sur la proximité de la voix et du violoncelle, dont la tessiture permet de balayer tous les registres, depuis la soprano jusqu'à la basse. Ceci est illustré par le rôle tenu par notre instrument dans le répertoire de l'opéra, où il introduit ou reprend très souvent des mélodies vocales, et par le grand nombre de transcriptions de chants pour notre instrument. Je songe par exemple aux lieder de Schubert interprétés par Anne Gastinel, aux chants juifs de Sonia Wieder Atherton, à la Vocalise de Rachmaninov, ou encore aux transcriptions de Roland Pidoux pour ensembles de violoncelles, sans compter Yo Yo Ma, et bien d'autres...

Je ne m'étendrai pas sur le parallèle entre le violoncelle et la voix, mais plutôt sur le fait que tous les instrumentistes devraient établir un lien avec la voix, pas uniquement par le biais de l'imitation ou des transcriptions, mais au niveau de la technique instrumentale à proprement parler... Par ailleurs, si les violonistes ont moins recours à ce type de transcriptions, c'est sans doute parce qu'ils disposent d'un répertoire beaucoup plus riche que le nôtre. En revanche je regrette que les altistes n'y aient pas davantage recours : les mélodies de Fauré ou de Chausson sonneraient pourtant si bien sur leur instrument.

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Propos recueillis par Michel Oriano


TÉMOIGNAGE D'UN VIOLONCELLISTE FRANÇAIS STAGIAIRE EN ALLEMAGNE

Après avoir bénéficié pendant quatorze ans de l'enseignement prestigieux de Michel Strauss, Jean-Baptiste Schwebel, que nous avions interviewé dans un précédent numéro de notre revue à propos d'un séjour aux Etats-Unis, a obtenu son prix en mai dernier, et a intégré depuis peu l'académie de l'orchestre de la Radio Bavaroise. Raphaël Pidoux l'a rencontré en Allemagne et lui a demandé de nous dire quelques mots sur sa nouvelle expérience outre Rhin.

En sortant du Conservatoire, ma principale préoccupation était de savoir où j'allais me retrouver après mon prix. Je ne voulais plus être étudiant, mais j'avais peur de me trouver lâché dans la nature, et lorsque j'ai entendu parler de la possibilité d'effectuer ce séjour, je me suis présenté au concours de recrutement de cette « académie », qui permet d'effectuer un stage d'une durée de deux ans au sein de l'Orchestre de la radio bavaroise. C'est un compromis idéal qui permet de jouer dans un des meilleurs orchestres européens, dirigé par Mariss Jansons, un chef exceptionnel.

En tant qu'« académicien » (c'est le terme utilisé par les Allemands), je travaille au maximum 90 jours par an au sein de l'orchestre. Outre la possibilité d'obtenir une véritable formation d'orchestre sur le long terme, l'académie nous propose des cours avec le soliste du pupitre ainsi qu'avec une personne de notre choix, et nous bénéficions de cours de « mental training » destinés à nous préparer mentalement aux concours. En outre, tout au long de l'année, nous donnons des concerts de musique de chambre avec les autres académiciens.

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Pour terminer, je dirai que j'encourage vivement tous mes collègues à envisager ce genre de formation, et que beaucoup d'orchestres allemands proposent des académies de ce type. C'est une sorte de contrat d'apprentissage en fait. Les orchestres français devraient d'ailleurs s'inspirer de ce type d'initiatives pour demander des rallonges de budget auprès de notre ministère...


JEAN-BAPTISTE DESHAYS DIT SALOMON

Par François-Joseph Pommet et Leïla Barbedette

Salomon est un des grands noms de la lutherie française du XVIIIe siècle. Musiciens et luthiers d'aujourd'hui apprécient encore ses instruments. Le travail d'historiens tels Sylvette Milliot ou Josiane Bran-Ricci nous offre un aperçu de son activité parisienne. Mais que faisait-il avant son installation à Paris ? Nous sommes allés à la découverte de la vie rémoise de Salomon au travers des archives municipales, qui ont conservé quelques unes de ses traces et de celles de sa famille.

Jean-Baptiste Deshays naît à Reims où il est baptisé le premier Août 1713 en la paroisse St Etienne. Il est apparemment issu d'une famille de musiciens puisque son père, « Antoine Dehay dit Salomon », est reçu en décembre 1711 à la maîtrise des joueurs d'instruments et maîtres à danser de Reims. On retrouve d'ailleurs Jean-Baptiste Deshays avec deux de ses frères en 1733, demandant l'admission à ladite maîtrise des joueurs d'instruments. Cette corporation acceptait-elle des facteurs en son sein ou le père et les frères Deshays étaient-ils (aussi) musiciens ?

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TROIS JOURNÉES DE PROMOTION DU VIOLONCELLE

Par Jean-Luc Deville

Nos collègues de Sedan de l'association des Amis de Paul Bazelaire animent à leur façon les journées du patrimoine en rendant hommage au violoncelliste sedanais Paul Bazelaire dont nous commémorerons le 50ème anniversaire de la disparition en 2008.

En effet, grâce au forum www.levioloncelle.com, ils ont demandé cette année à Laura Tavernier de leur concocter un programme dans les salles hautes du Château. Ce qui fut fait et bien fait. Laura, 19 ans, et ses trois autres jeunes collègues pas plus âgés qu'elle, présentèrent un programme fort de 21 concerts de 30 à 45 mn pendant 3 jours sur le thème du « Violoncelle dans son ensemble ».

Masha Colmez, Nicolas Faure et Alexandre Spreng alliés à Laura Tavernier, se sont installés dans le parcours de visite du château-fort de Sedan. En quatuor, trios ou duos, ils se sont éparpillés dans les superbes salles. 200 enfants venus des écoles et centres de loisirs de la région ont profité de l'animation sur l'approche du violoncelle que nos jeunes violoncellistes ont réalisé avec beaucoup de pédagogie et de simplicité.

La directrice artistique de ces journées (Laura) ne s'est pas arrêtée là. Elle avait commandé pour la circonstance une fresque à partir d'un thème musical réalisée par le peintre Olivier Martin, entre autres décorateur à l'opéra de Paris et titulaire de belles récompenses internationales. Parmi leurs nombreuses prestations, signalons la réalisation impromptue d'un moment de rencontre musicale et picturale où se côtoyaient à quelques centimètres Natacha Comez, Alexander Spreng et le peintre Olivier Martin qui réalisait la décoration d'une vieille boîte de violoncelle.

La prestation de ces 4 violoncellistes a été très appréciée et des jeunes pousses ont manifesté un intérêt certain pour commencer cet instrument dés la rentrée.

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TRILLE ET VIBRATO

Pour illustrer l'évolution de la trille et du vibrato voici un extrait croustillant de « la Revue des Deux Mondes » de Janvier 1882.

Les Concerts nouveaux ne font que débuter et déjà l'orchestre de M. Lamoureux est hors de pair ; impossible d'enlever avec plus de bravoure les ouvertures du Vaisseau fantôme [Der fliegende Höllander] et d'Oberon et d'interpréter, de nuancer avec un art plus délicat la première partie de cette aimable symphonie de M. Gouvy, qu'un sourire de Mozart semble conserver, car elle date bien d'une vingtaine d'années. Valeureux et plein de fougue, ce jeune et très jeune orchestre est discipliné comme une vieille troupe ; ceux-là vous le diront, qui l'ont à deux reprises entendu accompagner M. Delsart dans le concertino et dans l'aria de Bach.

Depuis Servais, roi des violoncellistes, M. Delsart est le violoncelliste qui tient non pas le sceptre, mais l'archet. Sonorité, pathétique, sobriété, il a ce qui distingue les maîtres, peut-être abuse-t-il un peu du vibrato, mais quel violoncelliste y résisterait ? et comment, une fois ému, ne point s'abandonner aux délices de la glissade ? Rappelons, en passant, à M. Delsart que le trille de Bach doit commencer par la note supplémentaire et non par la note réelle.

Jamais Bach ni son fils Charles-Emmanuel [Carl Philipp Emmanuel Bach] ne commencent un trille sur ut par l'ut même ; c'est la note ré qui, comme note fausse, en dehors de l'harmonie, reçoit l'accent. M. Delsart connaît l'âme de son instrument, qui répond à tout ce qu'il lui demande en fait de pathétique ; il possède aussi le talent d'entraîner un orchestre dans son mouvement passionnel et de s'emparer du public par les bons moyens. »

LE VIBRATO ÉLECTRIQUE

Extrait du bulletin « Le Violoncelle » de février 1928

Ne pourrait-on pas produire un vibrato artificiellement ? Il s'est trouvé un ingénieur pour se poser cette question étonnante - et pour la résoudre. Ces sortes d'hommes sont impitoyables. Ils finiront par remplacer l'inspiration par une machine à huile lourde, à manufacturer des chefs d'oeuvre comme des boulons, à produire une Neuvième, un sourire de la Joconde ou une frise du Parthénon comme des perles du Japon. Le coupable en l'espèce est l'ingénieur, M.X.

Hâtons de dire que M.X. n'est ni compositeur, ni virtuose, ni luthier. Il ne construit pas de violons, mais des chemins de fer. Pour se distraire de l'établissement de la double voie, pour s'amuser, il a imaginé un dispositif qui nous a profondément étonné et extrêmement intéressé. M.X. a en effet construit un petit dispositif électrique adapté au bas de l'instrumentent le reliant à une prise de courant, comme une lampe ou un « vacuum cleaner ». Ce mécanisme imprime à la corde la légère et rapide oscillation du vibrato.

Mais, direz-vous, le vibrato n'est pas toujours le même ; l'artiste l'amplifie ou le diminue selon l'intensité du sentiment. Attendez, attendez... L 'exécutant, ici aussi, commande l'ampleur du vibrato à l'aide d'une minuscule pédale qui... mais nous allons être indiscret. Comme dans le jeu ordinaire, l'exécutant combine cette ampleur avec l'appui progressif de l'archet, augmentant le vibrato avec la sonorité.

L'effet est étonnant. [...]

E. Closson