Revue n° 23 - Mai 2007

SOMMAIRE

  • Editorial
  • Courrier des lecteurs
  • Informations
  • Musicora 2007
  • Le coin des amateurs
  • Entretien avec Philippe Hersant
  • Le trac, maladie contagieuse
  • Musiques du monde et musiques traditionnelles
    • Coup d'oeil sur le Sénégal : entretien avec Aude Vanackère
    • Coup d'oeil sur le Brésil : entretien avec Emmanuelle Robert
  • Entretien avec Henri Demarquette
  • Florentine Mulsant, compositrice
  • Nicolas Gosset, luthier
  • « Il Medico » de Stradivarius
  • Un violoncelle pour gauchers
  • Le coin des enfants
  • Disques et DVD
  • Un violoncelle pupitre

EDITORIAL

Au moment de mettre sous presse, nous apprenons la disparition de Mstislav Rostropovitch, qui, né en 1927, venait de fêter son quatre-vingtième anniversaire. Ce n'est pas à nos lecteurs violoncellistes qu'il est nécessaire de présenter cet immense artiste qui a servi la grande musique mieux que quiconque, grâce à une virtuosité liée à une musicalité éblouissantes. Merci à lui d'avoir enrichi notre répertoire en créant ou en commandant plus de cent oeuvres majeures pour notre instrument, parmi lesquelles on peut citer par exemple les sonates et les Suites de Britten ou de Prokofiev, les concertos de Chostakovitch, Dutilleux, Lutoslawski, Sauguet, Schnittke, le Triptyque de Renaud Gagneux, le Cantique du Soleil de Sofia Gubaidulina, le Concert à Quatre d'Olivier Messiaen, la Mélodie concertante de Henri Sauguet, les Variations de Walter Piston, etc., etc.

Pour son 80ème anniversaire, Eric Tanguy lui a dédié sa dernière oeuvre, In Terra Pace pour violoncelle et orchestre, qui sera créée à Reims en juin prochain par Anne Gastinel, et un hommage lui sera rendu à Beauvais, à l'occasion de la rencontre annuelle d'ensembles de violoncelles.

Il y a une quarantaine d'années, certains d'entre nous se souviennent d'avoir découvert Rostro, qui faisait ses débuts parisiens dans la Symphonie concertante de Prokofiev au Palais de Chaillot : nous avions tous été aussitôt subjugués par son aura et la puissance incomparable de sa sonorité, qui parvenait à dominer un gigantesque orchestre dans l'immense salle du Trocadéro.

Dieu sait combien il ne nous a pas déçus par la suite ! Figurant dans le panthéon des plus grands musiciens du 20ème siècle, Rostropovitch a su renouveler l'interprétation des grands chefs d'oeuvre classiques de notre instrument. Créateur de tant de partitions contemporaines, c'est largement grâce à lui qu'aujourd'hui on compte sur les doigts de la main les compositeurs qui n'ont pas écrit de pièces pour le violoncelle, lequel les inspire largement autant que tous les autres instruments, ce qui n'était pas le cas auparavant, lorsque la majorité d'entre eux privilégiaient souvent au piano et au violon.

Il y a un an et demi, lors de la dernière édition du concours qui porte son nom, et auquel notre association avait été invitée à participer en faisant auditionner des jeunes élèves, Rotro avait eu la gentillesse de féliciter et d'encourager l'AFV, et nous sommes honorés de lui dédier ce vingt troisième numéro, qui compte pour la première fois 32 pages.

Merci Slava. Vous allez nous manquer cruellement. Tous nos lecteurs sont invités à écrire ce que vous avez représenté pour eux sur le forum de notre site www.levioloncelle.com, et nous n'avons pas fini de parler de vous.

Michel Oriano



INFORMATIONS

Conservatoire

En remplacement de Jean-Marie Gamard, qui va prendre sa retraite l'été prochain, Jérôme Pernoo a été nommé professeur de violoncelle au Conservatoire National de Musique et de Danse de Paris. Nous publierons un entretien avec Jérôme dans le prochain numéro de notre revue.

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Partitions

  • Gustave Bouchet : Humeurs, rumeurs, pour violoncelle et percussion. (François Dhalmann).
  • Brahms : Poco allegretto de la symphonie n°3, arr. de Pascale Michaca. (Billaudot).
  • Tchaikovski : Scherzo, Pizzicato ostinato de la Symphonie n°4, arr. de Pascale Michaca. (Billaudot).
  • Franchomme : 12 Caprices-études op 7, pour violoncelle seul (avec acc. d'un second violoncelle ad libitum). (Billaudot).
  • Dernières éditions du catalogue Fac-similés des éditions Fuzeau : Canzone de Tanaiev, et VI Sonates de Merci (Coll. Dominantes) ; Basse continue volume 2, France 1600-1800 (Coll. Méthodes et Traités). Rens. www.ahennon@fuzeau.com
  • Frédéric Borsarello : Tango triste, pour deux violoncelles (Delrieu).
  • Pierre Fouillard : Picture's Detail (Durand).
  • Fauré : Quintette n°1 op. 89, éd. Critique de Roty Howat (Namelle).
  • Nicole Chambard : Ballade en A-La-Mi (Notissimo).
  • Jean-Claude Wolff : 3 Solitudes (Notissimo)
  • Walter Ernst Haberl : Latin for Alex (Universal)
  • Castera : Lent et grave (Salabert).
  • Rikuya Terashima : Sonate pour violoncelle solo (Een-on)
  • Geminiani : Sonates pour violoncelle et basse continue (Fuzeau : nouvelle collection de fac-similés).
  • Lowell Liebermann : Trio n°2 op. 87, pour flûte, vcelle et piano.
  • J.B. Masse : Sonates à deux violoncelles (Fuzeau).

Créations

  • Le trio de Franck Krawczyk sera créé à l'occasion des Rencontres Musicales Proquartet, qui se dérouleront du 11 au 16 mai. (Rens. 01 444 61 85 50).
  • Florentine Mulsant : Sonate pour violoncelle seul, (voir p. 23).

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Livres

Michèle Reverdy : Composer la musique aujourd'hui (Kliensieck, 2007). Ce livre propose d'entrer dans l'atelier d'un compositeur de musique contemporaine. Qu'est-ce que l'imagination musicale ? Qu'est-ce qui la déclenche ? Comment pense le compositeur ? Quel est le temps de l'écriture ? Comment la fréquentation des oeuvres du passé peut-elle alimenter la réflexion sur l'oeuvre à venir ? Il est question à la fois du bonheur qui préside à la création et des doutes qui assaillent l'artiste, et aussi le fait d'être une femme dans un univers largement masculin. Qu'advient-il de l'oeuvre achevée ? Qui va la programmer ? Comment se passe le travail avec les interprètes ? Autant de questions traitées du point de vue d'un compositeur d'aujourd'hui.

Pascale Bertrand : Contes pour un musicien : recueil de 5 contes sur différents éléments de la théorie musicale : la mesure, les modes majeur et mineur, les intervalles, le silence et les instruments de l'orchestre. « Cette oeuvre est un merveilleux outil pédagogique illustré d'images accessibles à tous, et s'adresse aussi bien à des amateurs et à des professionnels qu' à un public non averti... L'auteur dirige depuis 15 ans des ateliers sur le mouvement intérieur de la Parole. Ouvrage disponible sur commande auprès des librairies musicales, par mail (www.uncontepourunevie@wanadoo.fr), ou auprès d'Emmanuelle Robert, violoncelliste, 06 64 70 39 13 (voir p. 16/17).

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Cinéma

Pour contribuer à compléter notre inventaire de films dans lesquels le violoncelle joue un rôle, un lecteur nous signale Deception, tourné en 1946, avec Bette Davis et Claude Rains, l'histoire d'un violoncelliste, un chef d'orchestre, et une femme. On y entend le Concerto en ré de Haydn au début, ainsi que le Concerto op.37 de Erich Korngold, qui l'a composé pour ce film.

Internet

Voir le site http://www.wps.pwp.blyueyonder.co.uk/cello.htm, sur lequel on peut dores et déjà lire des articles sur Emmanuel Feuermann, How to hold the Cello, How to hold the bow, Easy cello bowing, The Young Cellist, Romberg et l'histoire du violoncelle, My first 14 pieces (très facile), Midi accompaniment files (pour les jeunes violoncellistes), Light folksongs (Europe de l'est), Fedorchenko : a selection from a Russian study book ; Upside cello bow example with pictures.


MUSICORA 2007

Comme chaque année depuis sa création, L'AFV a tenu un stand au Salon de la musique Musicora, où nous avons également organisé un concert donné par des élèves du CNR de Paris.

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C'est également à Musicora que l'AFV a tenu son assemblée générale annuelle, dont vous pouvez lire le compte rendu sur notre site www.levioloncelle.com, ou le recevoir sur simple demande de votre part.

A noter que le nouveau bureau est composé comme suit : Philippe Bodart, Frédéric Borsarello, Jean-Claude Bussac, Marc Coppey, Jean-luc Deville, Vincent Fiack, Mathieu Fontana, Doris Franck, Blandine Huchet, Marie-Paule Milone, Philippe Muller, Michel Oriano, Catherine Paoletti, Raphaël Pidoux, Fabienne Ringenbach, Fanny et Gilles Romiguière.


Xavier Gagnepain sur le stand de l'AFV

ENTRETIEN AVEC PHILIPPE HERSANT


Cyrille Tricoire et Philippe Hersant

Philippe Hersant, votre actualité discographique de ces derniers mois est marquée par la sortie de deux enregistrements dans lesquels prédomine la voix du violoncelle. Est-ce une coïncidence ou bien le signe d'une attention toute particulière pour cet instrument ?

Ce n'est pas une coïncidence : je suis très attiré par cet instrument, depuis mes débuts de compositeur, et mon grand regret est de ne pas savoir en jouer... Sans doute mon professeur de composition, André Jolivet, a-t-il contribué a renforcer cette inclination naturelle : il avait une vraie passion pour le violoncelle. Pour ma part, je lui ai consacré de nombreuses oeuvres et lui ai souvent donné un rôle prédominant dans mes oeuvres orchestrales. Heathcliff, par exemple, débute par un solo de violoncelle... Je constate, par ailleurs, que les autres instruments que je privilégie volontiers possèdent le même registre, que ce soit le basson, le trombone ou la viole de gambe...

La critique a unanimement accueilli de façon particulièrement élogieuse votre 2ème concerto pour violoncelle et orchestre ainsi que Heathcliff. Parlez-nous un peu de ces compositions. Comment expliquez-vous que vos oeuvres touchent autant l'auditeur (et les interprètes) alors que la musique de notre temps fait souvent « peur » !

Ces deux oeuvres (très sombres !) présentent des points communs, bien qu'elles aient été écrites dans des circonstances différentes. On pourrait les qualifier d' "opéras sans paroles", car elles s'appuient toutes deux, de façon plus ou moins explicite, sur un argument littéraire. Mon second concerto pour violoncelle m'a été inspiré par la lecture du scénario d'un film de Fellini (jamais tourné) « Le Voyage de G. Mastorna » , et Heathcliff est une suite d'orchestre tirée du ballet « Hurlevent », dont l'argument provient du roman d'Emily Brontë. Même s'il ne s'agit pas de musique descriptive, ces oeuvres sont indubitablement imprégnées par l'atmosphère du scénario pour l'une, du roman pour l'autre. Ce sont, je crois, des oeuvres très chargées en émotions. L'expression est mon souci majeur lorsque j'écris de la musique : peut-être cela me vaut-il de toucher parfois un public habituellement rétif à la musique contemporaine ­ mais cela me vaut aussi d'être taxé de rétrograde ou de néo-romantique par les tenants de l'avant-garde !

J'enseigne le violoncelle au Conservatoire National de Région de Montpellier. Selon vous, doit-on sensibiliser très tôt un enfant à la musique de son temps par l'apprentissage de pièces adaptées, ou bien attendre que l'étudiant soit suffisamment autonome pour aborder le répertoire contemporain ?

Je pense que plus tôt on s'y prend, mieux cela vaut. L'enfant est moins conditionné culturellement que l'adulte. Et le chemin vers la musique d'aujourd'hui risque d'être plus difficile pour un étudiant dont le professeur aura continûment manifesté de l'indifférence ou de l'hostilité envers tout ce qui sort du grand répertoire classico-romantique.

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Propos recueillis par Cyrille Tricoire, violoncelle solo de l'Orchestre de Montpellier
N.B. Cyrille Tricoire tient la partie de soliste dans l'enregistrement du 2ème concerto pour violoncelle de Philippe Hersant (Universal; Victoire de la musique 2004).


UN VIOLONCELLISTE GÉORGIEN IMMIGRÉ

Dans plusieurs anciens numéros de notre revue, nous avions déjà consacré des articles à des violoncellistes immigrés. Hélène Villette nous a communiqué cette petite biographie de Revaz Matchabeli, talentueux émule de Mstislav Rostropovitch.

Né à Tbilissi (Géorgie) en 1950, Revaz Matchabeli commence le violoncelle à l'âge de sept ans avec le professeur Illarion Tcheishvili, puis avec Guéorgui Barnabischvili et le célèbre violoncelliste Daniel Shafran au Conservatoire National de Tbilissi où il obtient de nombreux premiers prix. A l'âge de 15 ans, il obtient un premier prix au Concours Interrépublicain (Géorgie, Arménie, Azerbaïdjan) qui lui permet d'entreprendre une carrière de soliste à travers le pays avec l'Orchestre Philharmonique de Géorgie. Il joue ainsi de nombreux concertos : Dvorak, Haydn, SaintSaëns, Tchaïkovsky...Il est alors remarqué par Mstislav Rostropovitch qui lui prodigue régulièrement ses conseils.

En 1975, violoncelle solo de l'Orchestre National de Chambre de Géorgie, il part en tournée dans le pays ainsi qu'en Allemagne, Bulgarie, Finlande, Pologne, Tchécoslovaquie... Parallèlement, il crée et enregistre de nombreuses oeuvres pour violoncelle de compositeurs géorgiens : Otar Taktakichvili, Elizbar Lomdaridzé, Herman Djaparidzé, Mikael Odzeli... Il se perfectionne alors au « Gnessin Institut » dans la classe de Valentin Berlinsky (violoncelliste du quatuor Borodine).

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LE TRAC, MALADIE CONTAGIEUSE

Tous les musiciens, même les plus chevronnés, savent que nul ne peut échapper à un accès de panique inattendue. Ainsi, jouant en direct sur Radio France, déstabilisée parce qu'elle avait pas retrouvé sa sourdine que nous avions remplacée par une pince à linge, j'ai vu, de mes yeux vus, une super violoncelliste oublier de jouer l'un des mouvements d'une Suite de Britten ! Sans aller jusqu'à ce paroxysme, beaucoup de nos lecteurs ont sans doute des anecdotes à raconter sur ce sujet. Merci à eux de nous les communiquer. Permettez-moi d'ouvrir la marche dans l'espoir de recueillir en échange certains de vos propres souvenirs.

Un jour, j'ai participé à un petit concours de musique de chambre amateur, au cours duquel nous devions interpréter le Trio de Weber pour piano, flûte et violoncelle. Respectivement ancien interne des hôpitaux, ingénieur sorti de polytechnique, et agrégé de l'université docteur d'Etat, nous étions rompus au passage de concours autrement difficiles et c'était par pur plaisir que nous nous apprêtions à franchir cette épreuve qui nous impressionnait d'autant moins que nous n'étions pas nés de la dernière pluie puisque nous avions dépassé la quarantaine, et que cette expérience ne comportait aucun enjeu pour nous. Nous avions l'habitude de jouer en public, notamment ce trio que nous connaissions pas coeur et qui, ne comportant pas de difficulté particulière, ne nous tendait aucun piège.

Sûrs de nous, totalement décontractés, nous prenons place devant le jury, et notre ami médecin, excellent pianiste, s'apprête à attaquer. Il lève les mains au dessus du clavier, mais, ô surprise, celles-ci demeurent immobiles, comme si ses bras étaient paralysés. Il se ressaisit, reprend son souffle, et au bout d'une trentaine de secondes, il démarre en toute sérénité. Au bout de quelques mesures, lorsque j'entre pour jouer le thème, voici que, à ma grande surprise, je sens mon archet zigzaguer sur les premières notes. Bof ! je suis sans doute le seul à m'en apercevoir. Mais quand vient le tour du flûtiste, ses lèvres se mettent à trembler et produisent un p. p. p. p. p. qui nous déstabilise définitivement, au point que, en éclatant de rire, nous nous levons, plions nos partitions, et repartons gros Jean comme devant.

Michel Oriano


MUSIQUES DU MONDE ET MUSIQUES TRADITIONNELLES

Une évidence d'abord : notre culture occidentale n'est pas universelle, et la musique est beaucoup plus omniprésente dans la plupart des sociétés dites « primitives » que dans la nôtre. Si certains musiciens « classiques » se sont toujours montrés fascinés par les « musiques du monde », ils ont longtemps constitué une minorité. Un grand violoncelliste du 20ème siècle ne déclarait-il pas encore récemment qu'au terme d'une tournée en Afrique, « ce ne fut qu'en débarquant sur un aéroport européen qu'il rencontra des gens qui s'intéressaient à la musique » (sic) !

Les flûtistes, les guitaristes, les harpistes, les percussionnistes ou les violonistes ont sans doute prêté l'oreille à ces musiques plus tôt que les violoncellistes, tout simplement parce que, contrairement au nôtre, leurs instruments ou des instruments analogues étaient utilisés dans beaucoup de folklores, et l'on connaît les témoignages de Menuhin ou de Stern, lorsqu'ils découvrirent les musiques locales de l'Inde ou de la Chine.

Auparavant, dès la seconde moitié du 19ème siècle, des compositeurs, notamment en Europe centrale et méridionale, leur avaient montré le chemin, mais en se confinant encore aux folklores de leurs propres régions (ex. Dvorak, Bartok, de Falla, Ravel, etc.) : il s'agissait encore de « musiques traditionnelles » plutôt que de ce qu'il est convenu de nommer « musiques du monde ».

Si cela leur a pris davantage de temps, à l'instar de Yo Yo Ma, par exemple, dont La Route de la soie (1) et les expériences sud américaines ont été largement médiatisées, plusieurs violoncellistes occidentaux ont récemment ouvert leur horizon sur d'autres traditions que les nôtres.

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Coup d'oeil sur le Brésil : entretien avec Aude Vanackère

Organisatrice des Deuxièmes Rencontres de Violoncellistes Amateurs dans les Hautes Alpes

Votre parcours musical nous a semblé susceptible d'intéresser nos lecteurs. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Je n'appartiens pas à une famille de musiciens, mais mon grand-père, ouvrier à Paris, aimait tellement la musique qu'il économisait sur ses faibles revenus pour aller au concert et pratiquait la mandoline. Héritiers de cette passion, plusieurs de ses petits enfants font de la musique, de même que ma mère, qui s'est mise à la viole de gambe sur le tard. Comme nous habitions à la campagne dans la Drôme, celle-ci s'efforçait de m'emmener tous les 15 jours à Romans, où j'ai pu commencer le violoncelle à l'âge de 12 ans. En 1980, je suis entrée au CNR de Marseille dans la classe de Geneviève Teulières, à qui je dois une grande reconnaissance pour son dynamisme, ses encouragements et ses immenses qualités de pédagogue.

Comme j'avais toujours été attirée par la musique baroque, en sortant de ce conservatoire, je suis allée pendant six ans en Hollande où j'ai suivi l'enseignement d'Anner Bylsma, puis au Lemmens-Institut de Louvain, en Belgique. J'enseigne aujourd'hui le violoncelle baroque à l'ENM d'Aix en Provence. Chaque mois, pendant un week-end, j'initie au répertoire baroque des élèves venant de toute la France. Je suis également membre depuis une quinzaine d'année de l'orchestre des « Musiciens du Louvre ».

C'est au cours de vos études aux Pays Bas que vous avez rencontré votre mari, le violoncelliste brésilien, Fernando Lima de Albuquerque, qui participe aujourd'hui avec vous et Karel Steylaerts, à l'encadrement des rencontres de violoncellistes amateurs.

Né au Brésil, Fernando a en effet fait ses études musicales en Hollande et en Belgique avant d'entrer au CNR de Paris en classe de musique ancienne. Après douze ans de carrière d'orchestre en Belgique puis en Espagne, il a ressenti le besoin de se rendre utile et de consacrer pleinement à l'enseignement. Il est depuis quatre ans professeur à l'école de musique de Briançon, où il a commencé avec six élèves dont quatre adultes, et en compte aujourd'hui trente huit !

Comment expliquez-vous sa passion pour l'enseignement ?

Du fait de son enfance au Nord-Est du Brésil, où faire du violoncelle tient du miracle, il a très tôt réalisé la chance que représente le fait de pouvoir s'exprimer par la musique. Il a fait ses débuts dans une école où chaque enfant avait à fabriquer son instrument tant bien que mal avec l'aide d'un menuisier, avant de recevoir les conseils d'un curé passionné de musique, qui s'était donné pour mission d'aider des enfants à sortir de la misère par le travail manuel et la musique. De la même manière, le violoncelliste brésilien Aureo de Freitas a créé un orchestre-école de violoncelle dans la forêt amazonienne (1) où les enfants font preuve d'un talent fabuleux : ils ont un sens du rythme naturel, sont réceptifs, et font de la musique avec enthousiasme et décontraction. Fernando a toujours eu à coeur de pouvoir un jour à son tour aider de jeunes compatriotes à trouver leur voie, et il a cette année obtenu deux bourses pour deux jeunes violoncellistes brésiliens qui passent leur année scolaire à Briançon.

Il existe en effet d'autres expériences de ce type, notamment en Colombie, où la musique permet de sauver des enfants, et, d'une certaine manière, c'est aussi ce que cherchent à faire des gens comme ceux qui gèrent dans les milieux défavorisés français l'opération « Dix mois d'école à l'opéra », dont nous avons parlé dans un numéro précédent de notre revue « Le Violoncelle ».

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Coup d'oeil sur le Sénégal : entretien avec Emmanuelle Robert

Vous donnez des concerts en soliste et avec orchestre. Parallèlement, vous vous passionnez pour la musicothérapie et l'enseignement du violoncelle que vous dispensez à Paris depuis 15 ans.

J'appartiens à une famille de musiciens. Après avoir commencé avec Claude Brion au CNR de Douai et avoir obtenu mes diplômes, je suis venue à Paris dans la classe de Marc Latarjet, et reçu l'enseignement d'Agnès Vesterman. J'ai donné des concerts, et je me suis spécialisée dans l'enseignement, la thérapie et la musique, en me donnant pour mission de développer la créativité de mes élèves, car je trouve que, dans notre société, beaucoup de musiciens se cantonnent à quelque chose de petit. Ceci contraste avec d'autres cultures, comme celle du Sénégal où j'ai l'occasion de travailler, et où les gens jouissent d'une joie de vivre, d'une lumière spontanée, que nos enfants occidentaux conservent rarement après l'âge de 5 ou 6 ans. Mon but est donc d'amener mes élèves enfants et adultes à retrouver cette innocence, cette spontanéité, ce plaisir de vivre avec comme support leur instrument.

Quelles sont vos activités au Sénégal ?

Je me suis jointe à l'association ADIAMA, qui signifie « celui qui crée » en diola banjal, une association humanitaire et artistique pour la paix et la non-violence, au profit des enfants et jeunes défavorisés, qui s'est implantée en Casamance, au sud du Sénégal. Cette association part du principe qu'entre modernité et tradition, les jeunes sont encore sous le poids de la soumission traditionnelle ; face aux aînés, ils n'ont pas le droit à la parole, et encore moins à l'initiative, d'où la création d'une structure, Le Village d'Outouka, qui a pour mission d'enraciner les valeurs de tolérance, de respect, d'écoute et de dialogue, pour contribuer à une culture de paix et de non-violence. Les ateliers d'art permettent aux enfants et adultes de s'exprimer, et de devenir des êtres conscients, autonomes, créateurs de leur vie.

L'an dernier, je suis donc allée en Casamance avec mon violoncelle et un groupe d'élèves musiciens, peintres, danseurs, acteurs, photographes, avec un projet : Rencontre artistique et humaine au village d'Outouka. Nous avons animé des ateliers dans les différentes disciplines artistiques, avec les artistes locaux, dans le but de créer avec eux une structure dont ils ne bénéficient pas dans leur société. Nous avons présenté sur place et à Paris un spectacle, une exposition de peintures, photos, et marionnettes, ainsi qu'un film en cours de réalisation. J'ai créé une classe de violoncelle et j'ai pu constater chez ces gamins une grande motivation, une spontanéité, un sens du rythme, un don pour le chant, une persévérance, très supérieurs à ceux de nos compatriotes.

Je me rends au Sénégal deux fois par an pendant trois semaines, et, dans l'intervalle, un artiste local prend la relève et se débrouille. Actuellement, nous ne disposons malheureusement que d'un violoncelle entier, mais ce n'est qu'un début.

Profitons de cet entretien pour lancer un appel aux lecteurs de notre revue qui, s'ils disposent de petits instruments (des quarts, des demis) dont ils n'ont pas l'usage, seraient les bien venus à en faire don à votre association qui accomplit ce merveilleux travail avec des moyens précaires. Et naturellement, je me doute que vous recherchez des sponsors, qui peuvent entrer en relation avec votre association par le biais de votre site internet www.associationadiama.com . E-mail associationadiama@orange.fr ; téléphone : 06 22 74 44 37.

A quel type de musique initiez-vous ces enfants ?

Dans la brousse où ils habitent, ils n'ont évidemment pas l'occasion d'entendre les oeuvres de notre répertoire occidental. Mais ils se montrent fascinés quand je joue devant eux ; souvent ils se réunissent dans l'atelier, et demandent de jouer, d'apprendre le violoncelle. Lors de mon dernier voyage je leur ai apporté une partition, et j'ai découvert qu'ils apprenaient très vite, ils sont très demandeurs, cela leur donne aussi le sens de la responsabilité car le violoncelle est fragile, ils n'ont pas l'habitude de cette notion. Bien sûr, je m'associe avec des instruments locaux comme le djembe, la cora, le balafon. Cette expérience comporte en effet une dimension d'échange, et des griots m'ont initiée aux thèmes et aux rythmes de leur musique. J'ai ainsi la chance de pouvoir jouer, improviser, accompagner des danseurs au bord de l'océan, dans le cadre de la nature sauvage, en oubliant pour un temps tout ce qui est partition. Nous avons d'ailleurs donné un concert à l'Alliance Française de Ziguinchor, suite à ces rencontres.

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ENTRETIEN AVEC HENRI DEMARQUETTE

A chacun son parcours musical. Depuis la création de notre revue, outre un certain nombre d'amateurs, de luthiers, de compositeurs, etc., nous avons interviewé une quarantaine de violoncellistes professionnels, à qui nos posons des questions diverses et variées, mais dont certaines se recoupent. On aurai tort de considérer ceci comme un exercice purement répétitif, car les réponses à une même question s'avèrent diverses et variées : elles donnent non seulement des pistes pour connaître la personnalité individuelle de chacun de nos interlocuteurs, mais, petit à petit, elles sont susceptibles de nous fournir le matériau pour une synthèse révélatrice de certaines différences subtiles, mais aussi de constantes qui varient selon les personnes, et qui ouvrent peut-être des pistes à une réflexion sur la spécificité des violoncellistes par rapport à ceux qui pratiquent d'autres instruments. Ceci est susceptible de nous fournir la matière pour un ouvrage synthétique que l'on pourrait intituler « Profil des violoncellistes ».

Parmi ces questions, nous demandons régulièrement à nos interlocuteurs comment ils se sont mis au violoncelle, s'ils faisaient partie d'une famille de musiciens, si, dans leur enfance ils ont choisi eux-mêmes de faire de la musique, s'ils ont commencé par pratiquer un autre instrument, s'ils ont été guidés par leurs parents, comment ils ont découvert le violoncelle et pourquoi ils ont décidé de s'y consacrer plutôt qu'à un autre instrument. Je pense à un chapitre consacré à « La Genèse des violoncellistes ».

Henri, toi qui, né en 1970, fais partie d'une génération qui a vu s'épanouir en France une floraison de super violoncellistes, que répondrais-tu à cette question ?

Ma famille est « à moitié musicienne », puisque ma mère est violoniste professionnelle, mais mon père, altiste amateur, exerce un métier dans la banque qui l'a amené à beaucoup voyager outre mer. C'est ainsi que, de l'âge de 2 à 6 ans, j'ai passé la première partie de mon enfance au Burundi. Dans cette situation d'expatriés, mes parents ont formé un petit groupe de musiciens, et je les entendais régulièrement faire de la musique de chambre. Ma mère avait aussi monté une chorale, et j'adorais les écouter chanter de la musique a capella. On m'avait mis un violon entre les mains, mais cela s'était mal passé, et quand j'ai vu un violoncelliste jouer avec mes parents, j'ai été séduit par l'aisance, le confort de cet instrument. Je m'installais derrière lui, et je faisais des gestes en l'imitant. Lorsque l'on me demandait ce que je faisais, je répondais que je jouais de la contrebasse, et lorsque nous sommes rentrés en France, mes parents m'ont conseillé de me mettre au violoncelle, qu'ils surnommaient « petite contrebasse ».

J'ai alors commencé le violoncelle pendant six mois avec Paul Boufil. Puis nous sommes partis pendant deux ans en Nouvelle Calédonie, où je travaillais un peu avec ma mère, avant d'arrêter la musique pour me livrer à d'autres occupations ludiques : plage, bateau, tennis, foot... J'avais un planning qui m'occupait à plein temps ! Lorsque, quand j'avais 10 ans, nous sommes rentrés définitivement en France, j'ai été frustré de ne plus pouvoir me consacrer à ces occupations sportives, et je me suis senti désoeuvré : j'ai eu l'impression qu'il ne me restait plus que le violoncelle, auquel je me suis mis à fond les manettes.

Peut-on dire qu'en définitive, le violoncelle a été ton choix personnel ?

Absolument. J'ai eu, comme tout le monde, des déclencheurs: une Suite de Bach que j'ai entendue un jour, des concerts qui ont suscité des chocs émotionnels et qui m'ont décidé de m'y consacrer totalement. Je me souviens en particulier d'un concert de Frédéric Lodéon au Festival de Prades , qui m'a procuré une impression d'enthousiasme chaleureux.

A partir de ce moment, je me suis mis à travailler de moi-même, et c'est ainsi qu'après deux années au Conservatoire de Cachan, élève de Maguy Hauchecorne , professeur atypique s'il en est, je suis entré au Conservatoire National dès l'âge de 13 ans, où j'ai été très heureux, malgré ma différence d'âge avec mes camarades de la classe de Philippe Muller. C'est alors que j'ai lié des amitiés avec Edouard Sapey Triomphe, Marc Coppey, Raphaël Pidoux, Xavier Phillips, François Salque, Nadine Pierre...

Mais la plupart de ces camarades de ta génération sont entrés au conservatoire un tout petit peu plus tard que toi.

En effet, et quand je suis arrivé, Philippe Muller a fait preuve de prudence, et s'est demandé s'il ne serait pas sage que j'attende une année pour acquérir un peu plus de maturité. Mais tout s'est bien passé, et Philippe s'est montré d'autant plus ouvert que, sans faire preuve d'assez de docilité peut-être, je vivais très bien ma scolarité

Tu insistes beaucoup sur l'ambiance amicale qui régnait alors. D'une certaine manière, n'étiez vous pourtant pas en compétition les uns par rapport aux autres ?

Bien sûr nous sommes en compétition depuis notre plus jeune age jusqu'à récemment au poste de professeur au conservatoire mais il règne incontestablement un esprit de corps, et c'est peut être l'une des spécificités du violoncelle. Malgré l'existence de concours, il existe chez nous un esprit de solidarité, de famille. Ceci est peut-être dû au fait que, contrairement au violon par exemple, le violoncelle a dû lutter pour s'imposer ; mais aussi au fait qu'en France, nous appartenons à une école particulièrement prestigieuse.

Par exemple, dans un concours international, il n'y a pas que les Russes qui font peur : quand on voit arriver une brochette de violoncellistes français, cela impressionne.

Il existe une solidarité chez nous : nous nous aimons beaucoup les uns les autres, nous nous réunissons pour jouer en ensembles, nous avons une association, un journal, choses impensables chez les violonistes, par exemple, ou encore les pianistes, qui ont le privilège de pouvoir jouer seuls, bien qu'on observe une évolution depuis quelque temps, dans la mesure où on remarque que ces derniers marquent davantage d'intérêt pour la musique de chambre, et prennent plaisir à faire de la musique avec d'autres sans rester toute leur vie seuls devant leur clavier. En ce qui me concerne, l'amitié avec mes collègues m'a toujours stimulé et rendu heureux.

Penses-tu que cette floraison des grands talents français de ta génération soit le résultat du prestige de la génération précédente ?

Il est vrai que, mis à part quelques cas comme Gautier Capuçon, qui a dix ans de moins, Emmanuelle Bertrand et quelques autres, nous tenons dans un mouchoir de poche : une bonne dizaine d'entre nous ont le même âge à un ou deux ans près. En gros, on peut parler de la génération 1970. Le prestige de la génération précédente a beaucoup contribué à rendre le violoncelle extrêmement populaire, je dirais même l'instrument vedette du 20ème siècle, il est donc naturel que nous soyons nombreux.

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Peux-tu nous dire quelques mots sur ces oeuvres qui te sont dédiées, des circonstances dans lesquelles elles ont été écrites ?

J'ai fait la connaissance de Greif au festival des Arcs après avoir joué certaines de ses pièces de musique de chambre. Ensuite, nous avons donné des concerts ensemble (c'est un pianiste génial), jusqu'au jour où il m'a dit qu'il écrivait un concerto pour moi, qui à été créé le jour de mon anniversaire à Notre Dame ! Cette oeuvre m'a étonné, et a été très appréciée par le public. Et il est vrai que c'est une pièce lyrique, rhapsodique, haletante, déchirante, dont on ne sort pas indemne. On y trouve divers collages, par exemple de musique africaine, à côté de soudaines concessions à l'harmonie.

Le concerto de Zavaro est essentiellement rythmique, difficile, ambigu, très original sur le plan instrumental. Et je constate qu'aujourd'hui, dans les concerts, les auditeurs réagissent, alors qu'auparavant, le public demeurait essentiellement passif.

Collabores-tu avec les compositeurs pendant qu'ils écrivent une oeuvre pour toi ?

Ils me demandent des conseils, et il m'arrive de leur dire : « cela, ça ne va pas sonner, ceci ne peut pas fonctionner sur le violoncelle... » ; mais je le fais avec prudence, car j'ai conscience qu'il existe beaucoup d'innovations qui paraîtront classiques dans trente ans. Par exemple, lorsqu'il l'a créé, Rostropovitch a refusé de changer la moindre note dans « Tout un monde lointain » de Dutilleux.

Il arrive pourtant que le compositeur ne réalise pas qu'on peut faire un écart d'une dixième dans certaines positions, mais pas dans d'autres, qu'on ne peut pas faire un ré-fa en double corde dans le grave, certaines quintes dans l'aigu, qu'une octave sonne parfois moins bien qu'une note toute seule, des choses comme ça. Mais il faut aussi sentir ce qu'a voulu dire le compositeur, alors que parfois, à son insu, la réalisation s'éloigne de son idée originelle. Par exemple, quelquefois, je joue ce qui est écrit en demandant si c'est ce qu'il a voulu dire. Parfois, il répond que oui, mais il arrive aussi qu'il réalise que ça ne marche pas au violoncelle comme il l'avait imaginé dans sa tête.

J'ai entendu ton enregistrement de la sonate qu'a écrit pour toi Florentine Mulsant que j'ai trouvée superbe (voir p. 23).

C'est également à mon insu que Florentine a commencé à composer cette oeuvre, ce qui m'a fait très plaisir, car c'est en effet une très belle pièce. Ce que j'aime chez Florentine, c'est en partie le fait que ce soit une femme : j'apprécie le naturel de sa composition ; elle ne cherche pas à prouver quelque chose ; c'est une musique profondément naturelle et sincère , et il y a un souffle qui vous emporte, un feu particulièrement ardent plus caractéristique des femmes que des hommes (je pense à Jacqueline Du Pré, Martha Argerich, Maria Callas, etc.).

Bach, Dutilleux, etc., avaient déjà travaillé sur la trans cription en notes de musique du prénom et du nom du dédicataire. De la même manière, Florentine Mulsant transforme Henri en si-mi bémol-la-mi-ré-do, et Demarquette en ré-mi bémol-sol dièze-mi bémol-sol-sol-mi bémol (1). Qu'en penses-tu ?

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Créer ainsi des partitions nouvelles doit être passionnant.

Cela me procure une grande joie et me donne l'impression de suivre l'histoire en marche. D'autant que je reste très souple par rapport à l'évolution actuelle de la musique, que je ne m'autorise pas à juger ; je me laisse aller à suivre les courants, en restant oecuménique.

Depuis Kodaly, on constate une augmentation spectaculaire du répertoire pour violoncelle seul.

En effet. Par exemple les Strophes de Dutilleux sont pour moi un chef-d'oeuvre absolu, qui prend ses origines dans la sonate pour violon et violoncelle de Ravel, où notre instrument évolue dans des registres nouveaux. Lorsque le piano est absent, les partitions sont enrichies par le besoin de créer une polyphonie à nous tout seuls, des variétés de timbres, sans nécessairement faire appel à des doubles cordes, mais en exploitant toutes les ressources du violoncelle et en en explorant de nouvelles.

Dans un autre registre, j'ai un disque qui va sortir, dans lequel on trouve surtout des transcriptions de compositeurs français comme Massenet, Poulenc, Ravel, ou Duparc, avec Brigitte Engerer, dans lequel le chant joue un rôle prédominant. J'ai moi-même pris quelques cours de chant qui m'ont appris à mieux respirer, à tenir le souffle, à articuler, car le chant ce n'est pas seulement faire sortir le son du fond de sa poitrine, mais aussi articuler pour prononcer clairement les lettres et les syllabes. On chante avec sa poitrine, mais aussi avec sa langue. Dans mon enseignement, j'insiste beaucoup sur ce point.

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Florentine Mulsant, compositrice

Née à Dakar en 1962, ancienne élève du CNSM de Paris, lauréate du prix de la Schola Cantorum, puis professeur d'écriture musicale à la Sorbonne, Florentine Mulsant consacre tout son temps à la composition depuis 1999. « Par son physique fin et nerveux, elle ressemble à sa musique en un mélange de vivacité joyeuse et de gravité méditative.

Son style suit sa propre voie dans un style personnel que l'on pourrait résumer à trois polarités : les fruits de l'expérience post-sérielle sans oublier la tradition et un langage très lyrique de nature expressionniste.

Depuis quelques années, les cordes ont pris une importance particulière dans sa production. « J'aime les cordes depuis très longtemps, déclaret-elle. Mon grand-père était violoniste. Je ne pense pas que l'on puisse écrire pour ces instruments sans les avoir entendus de très près, sans les avoir touchés ni connaître le son d'une corde à vide de l'un d'entre eux... Le choix de l'instrument ou de la formation est déterminant pour la couleur timbrale. Je respecte toujours l'identité de la formation désignée et je rentre dans la couleur musicale proposée ». Ecrite en 2003, la sonate pour violoncelle et piano, qui exploite en profondeur la personnalité de notre instrument, illustre parfaitement ces propos. H. Demarquette l'a enregistrée sur un disque de musique de chambre où on peut également entendre les sonates pour violon seul et pour violon et piano, ainsi que le trio interprété par Frédéric Bourlet (piano), Lyonel Schmit (violon) et Véronique Bourlet (violoncelle). Réf : Furore Verlag, distr. Codaex


LUTHERIE

Nicolas Gosset, luthier et chercheur rémois du XVIIIe siècle

Par François-Joseph Pommet et Leïla Barbedette

À l'occasion de l'édition 2007 de Musicora, l'atelier de lutherie François-Joseph Pommet présentait quatre instruments restaurés du XVIIIe siècle : un violoncelle de Nicolas Gosset et trois violons, de Claude Aubert de Troyes, JeanBaptiste Deshayes dit Salomon - né à Reims - et Jacques Bocquay. L'exposition de ces instruments a été l'occasion d'effectuer quelques recherches sur leurs auteurs. Cet article propose un aperçu de l'activité de Nicolas Gosset.

Nicolas Gosset naît en 1715 et travaille à Reims. À l'âge de soixante-dix ans, en 1785, il se marie en la paroisse Saint Etienne, également fréquentée par la famille des Salomon. Il choisit pour témoin un autre voisin, Jacques Turpin, organiste de la cathédrale de Reims.

Nous avons pu voir trois violoncelles de Nicolas Gosset d'inspiration Amati, réalisés d'après le même modèle mais de vernis jaune ou rouge et datant tous du milieu du siècle. D'un point de vue technique, si l'exécution très personnelle reste dans un style naïf, la sonorité fait preuve d'une belle richesse de timbre. Nous n'avons pas vu d'autres instruments du quatuor qu'il aurait signés, mais certains documents qu'il a laissés concernant ses recherches montrent qu'il s'intéressait à une gamme d'instruments variée. En 1769, avec la collaboration de Jacques Turpin, Nicolas Gosset met au point un nouveau système de frettage pour les instruments à cordes sur lequel il dépose un rapport à l'Académie des Sciences. Ils « remarquent » tous deux qu'un instrument fretté ne sonne pas juste. On est alors en pleine période de recherches et de discussions sur les tempéraments. Gosset décide quant à lui de fretter ses instruments en privilégiant dièses ou bémols selon les notes. Il se voit alors obligé de considérer chaque demi-ton, et parle dans son rapport de demi-tons mineurs et majeurs.

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UN VIOLONCELLE POUR GAUCHERS

Jacques Bauer, luthier à Angers, met en ce moment même la dernière main à mon violoncelle de gauchère : il sera terminé dans quelques semaines, en juin 2007. Mon histoire de violoncelle commence en décembre 2004. Barbara Marcinkowska (élève d'André Navarra, professeur au CNR de Versailles, violoncelliste sublime, auteur de Je commence le violoncelle et d'Une rencontre avec André Navarra et sa méthode d'enseignement du violoncelle parus aux éditions Armiane), que je rencontre alors, est la première à accepter de m'enseigner en respectant ma nature de gauchère. Lorsque je retrouve Barbara pour le cours hebdomadaire, je suis chaque fois impressionnée par la précision de ses conseils et sa pédagogie : elle accorde une grande importance à la tenue de l'archet (mouvement du bras naturel et souple, détente des épaules, position du poignet, etc.).

Je suis aussi émerveillée par le sérieux infini avec lequel elle organise la transmission, par sa conscience aiguë de la musique, et le soin qu'elle prend de la personne qui se trouve avec elle pour faire de la musique. Je joue sur un violoncelle dont l'ordre des cordes a été interverti (par Cordes et Ame, rue de Rome). Très vite, elle me conseille de demander à Jacques Bauer s'il accepterait de fabriquer un violoncelle de gauchère. Elle-même joue sur un instrument construit par Jean Bauer, le père de Jacques, l'un des plus grands luthiers contemporains. Je me rends donc à Angers où je fais la connaissance de Jean, alors âgé de 91 ans, et de son fils Jacques qui accepte la commande de ce violoncelle atypique. Habité par un enthousiasme rayonnant, Jean entreprend de choisir des planches d'érable et d'épicéa pour s'associer à cette aventure tout à fait inédite. Deux années ont passé depuis. Lors de ma dernière visite, j'ai joué l'instrument « à blanc » (voir la photo ci-dessus) : il sonne magnifiquement. La prochaine visite, en juin, verra l'aboutissement d'un travail de lutherie original, exceptionnel et superbement réussi. C'est l'occasion pour moi de rendre hommage à l'audace, à la générosité et à l'intelligence d'une violoncelliste et d'un luthier ; grâce à eux, la musique est un bonheur dont les gauchers ne sont pas exclus.

Annie Trassaert


LE COIN DES ENFANTS


UN VIOLONCELLE-PUPITRE

En 1993, la journaliste anglaise Margaret Campbell nota qu'ayant pris du poids, le célèbre violoncelliste belge François Servais (1807-1866) éprouvait de la difficulté à tenir son instrument entre ses genoux, et que la pique aurait été inventée pour remédier à cet inconvénient, ce qui aurait également enfin permis aux femmes de ne plus tenir leur violoncelle « en amazone » !

Après cette introduction, l'auteur de l'article rapporte qu'« un violoncelliste hollandais nommé Arthur Arnold ayant par hasard frotté son archet sur les cordes de son instrument alors qu'il reposait sur un canapé, remarqua que, lorsqu'il n'est pas en contact avec les jambes, celui-ci produit davantage de vibrations. Considérant en outre que jouer debout donnait plus d'aisance au bras droit, ce qu'illustre la tendance des enfants à se lever jouant, il inventa un système dénommé l'Arnold StandArt » (illustration ci-contre).

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