Revue n° 20 - Septembre 2006

SOMMAIRE

  • Editorial
  • L'Hommage de l'AFV à Pierre Fournier Informations
  • Festival Marin Marais
  • Courrier des lecteurs
  • Un Octuor de jeunes violoncellistes à Beauvais, par Yaël Quincarlet
  • Musique et silence par M. Oriano
  • Du violoncelle à la musicologie : S. Milliot
  • De l'archet à la baguette : interview de Lionel Bringuier, par Etienne Cardoze
  • Violoncelle et musique celtique : Birgit Yew
  • Rostropovitch et Shostakovitch, par Michel Cardoze
  • Stages : Mathieu Fontana
  • Le Davidoff de Stradivarius par YoYo Ma
  • Discographie d'A. Navarra par J.M. Harari
  • Disques et DVD
  • Le Coin des enfants
  • Violoncelle et cinéma

Un Bernardel dans les agapanthes

EDITORIAL

En anglais la première définition du terme amateur, c'est quelqu'un qui pratique un sport ou une activité artistique sans être rémunéré (a person who practises a sport or an artistic skill without receiving money for it, Oxford Advanced Learner's Dictionary) ; en français, on met d'abord l'accent sur l'étymologie (le latin amare, aimer), et dans le Petit Robert, on lit la définition suivante : « Personne qui aime, cultive, recherche certaines choses ». Mais ce terme change de sens selon qu'on l'utilise comme un substantif ou comme un adjectif. Un amateur de musique est respecté, alors que la notion de musicien amateur suscite des réserves, dans la mesure où on l'associe à celle d'amateurisme, c'est à dire de négligence, d'inachevé.

Cette dichotomie entre musicien professionnel et musicien amateur se reflète dans les structures administratives de notre république, où l'on constate que « l'éducation musicale » des enfants est confiée à des établissements gérés par le ministère de l'éducation nationale, alors que c'est celui de la culture qui gouverne nos conservatoires, foyers de « l'enseignement de la musique »(1). Contrairement à d'autres pays, cette singularité a longtemps débouché sur une conception élitiste des écoles de musique, où les professeurs considéraient qu'ils avaient pour mission de former exclusivement des futurs professionnels. Heureusement, cette attitude a évolué depuis quelque temps, et un nombre de plus en plus important de professeurs se passionnent pour l'enseignement à des amateurs adultes, auxquels un certain nombre de conservatoires ouvrent leurs portes. Cette évolution s'avère particulièrement remarquable chez les violoncellistes qui, lors de la création de l'AFV ont sollicité un amateur pour en , être le premier président.

Je raconterai peut-être un jour comment, après avoir travaillé avec Maurice Maréchal, j'ai choisi de me lancer dans un autre type d'activités, sans jamais abandonner mon violoncelle. Toutes choses égales d'ailleurs, ceci est également le cas de Sylvette Milliot, qui résume ici les grandes lignes de sa carrière, tandis que Mathieu Fontana parle de l'encadrement d'amateurs chevronnés.

Tout en continuant naturellement à centrer l'essentiel de notre revue sur notre instrument et l'interprétation des grandes oeuvres classiques écrites pour lui, ainsi qu'en témoigne l'hommage que l'AFV va rendre à Pierre Fournier cet automne à Lyon et à Paris, nous continuons dans ce numéro 20 à donner la parole à des violoncellistes qui cherchent à ouvrir des voies nouvelles au violoncelle, ce qui s'explique sans doute en partie par le fait qu'avec la démultiplication des talents, notamment en France, il s'avère de plus en plus difficile de trouver du travail, mais aussi parce que, jusqu'au 20e siècle, notre répertoire était relativement limité, et que ceci amène à explorer et à faire s'épanouir dans des domaines nouveaux toutes les richesses d'un instrument jadis réduit au rôle de basse continue. Quels qu'en soient les résultats, nous ne pouvons que nous en réjouir, car ceci révèle la vitalité du violoncelle et démontre que son étude peut mener à des débouchés inattendus.

Cette ouverture distingue sans doute la revue de l'AFV de l'immense majorité des magazines consacrés à la musique et des bulletins d'associations de musiciens professionnels dont l'objectif, au demeurant tout à fait respectable, n'est pas le même que le nôtre.

Michel Oriano


INFORMATIONS

Nous nous efforçons de publier les informations que nous communiquent nos lecteurs, à condition que ceux-ci nous les fassent parvenir suffisamment à l'avance pour nous le permettre. Rappelons que vous pouvez signaler concerts, cours, stages, masterclass, etc. sur le forum du site de l'AFV. (www.levioloncelle.com)

[...]

Festivals

Pour la sixième édition du festival Cello Fan (Fête du violoncelle), dont la coordination artistique est assurée par le violoncelliste Frédéric Audibert, 1er Prix du CNSM de Paris et lauréat de la Fondation Yehudi Menuhin, Callian, l'un des plus beaux villages perchés du Var a accueilli, les 9, 10 et 11 juin, une noria de violoncellistes issus des plus grands orchestres nationaux et régionaux, avec Marcel Bardon comme invité d'honneur. Au programme figurait notamment une très belle création du compositeur polonais Adamus et une oeuvre originale de J.M Beaurent : Le Petit prince.

Les participants ont salué la mémoire de Charles Reneau, concertiste et professeur de violoncelle au CNR de Nice, décédé cette année et qui leur a mis le pied à l'archet.

[...]

Partitions

Popper : In Walde, suite pour violoncelle et piano (Bärenreiter).

Schumann : Fantasiestücke op.73, pour clarinette ou violoncelle et piano. (Henle)

Kevin Mayhew a publié une série de partitions, parmi lesquelles figurent Great Orchestral Solos for Cello, A Night at the Opera (une série d'airs arrangés pour violoncelle et piano par Tim Wells), Fun Club Cello (des morceaux destinés à « se détendre entre les examens »), divers arrangement pour violon et violoncelle, basson et violoncelle, etc. (www.kevinmayhew.com).

« Je photographie plutôt une idée qu'un objet, et un rêve plutôt qu'une idée ». (Man Ray).

Cinema

Adam Sébire a réalisé en 2004 pour la télévision australienne un film intitulé Le Violoncelle, dans lequel, à partir de la célèbre photographie de Man Ray, nous vaquons dans un monde de demirêve et de demi-éveil, dans lequel Kiki de Montparnasse prend vie dans un mélange de poésie, de musique, de formes sensuelles et surréalistes. Pendant un moment, l'image du photographe prend vie pour nous chanter la première Gymnopédie de Satie. Le réalisateur note que « Man Ray a été critiqué pour avoir transformé son modèle en objet de désir, mais que dans son film, il la revivifie en la métamorphosant en son double violoncellistique ». Ce film a été projeté deux fois en France, au Rencontres internationales du cinéma des antipodes de Saint Tropez, et à l'ambassade d'Australie de Paris. Pour plus d'informations, contacter Adam Sébire, 3 Agar Steps, Oservatory Hill NSW 20000, Australie ; (adam@sbyo.org.au).

Hilary and Jackie (Arnaud Trucker, 1999). Deux soeurs grandissent ensemble en Angleterre. Hilary est une flûtiste très douée, Jackie une violoncelliste surdouée.

The Living Daylights (1987). Amené à aider un général soviétique à franchir le rideau de fer, James Bond se retrouve face à un violoncelliste muni d'un fusil. Quand le général se fait capturer, Bond décide de suivre ses traces pour comprendre pourquoi ce musicien a voulu assassiner son bienfaiteur.

Spectacle

Plusieurs lecteurs et internautes ont attiré notre attention sur la confrontation musicale irrésistible à laquelle nous convie le duo La Framboise Frivole, composé de Peter Hens, « qui a étudié le chant , le violoncelle et la mélancolie (sic) au Conservatoire d'Anvers », et le pianiste Bart Caenegem. Ces deux musiciens se livrent à de délirantes recherches musicologiques. Par exemple, « Pomposo », salade de fruit framboise, est un plaidoyer pour redécouvrir les grandes oeuvres symphoniques et d'opéra à travers leurs origines populaires. Selon leur propre dire, à travers l'humour et la dérision, ils parviennent à « faire tomber toutes les barrières entre les familles musicales et à nous les faire toutes aimer ». (http://www.mallemolen.be/ff_fr.asp).

Livres

- Four Centuries of Violin Making : Fine Instruments from the Sotherby's Archives. (Cuzio, www.orpheus musicshop.com)

- Stephen Isserlis vient de publier un nouveau livre intitulé Why Handel Waggled His Wig (Pouquoi Haendel secouait sa perruque) (Faber and Faber), un voyage amusant à travers la vie de Haendel, Haydn, Schubert, Dvorak, Tchaikovsky et Fauré.

[...]


LE FESTIVAL MARIN MARAIS

On tourne vraiment trois fois sa langue dans sa bouche, et son stylo entre ses doigts, avant d'oser parler d'un gambiste dans une revue consacrée au violoncelle ! Au XVIIIe siècle, les deux instruments ne se sont-ils pas querellés, insultés, étripés ? Et même si le violoncelle a eu le dernier mot, n'y avait-il pas rancoeur ensuite ?

Mais les disputes sont finies ; chacun reconnaît maintenant avec respect la personnalité de l'autre et salue ses qualités. N'a-t-on pas demandé à une violoncelliste d'écrire un livre sur Marin Marais (S. Milliot et J. de la Gorce : Marin Marais, éd. Fayard) et d'aller parler de lui au Japon ? A leur tour les violoncellistes n'ont-ils pas loué le film d'Alain Corneau Tous les matins du monde ?

La revue Le Violoncelle est donc heureuse de rappeler à ses lecteurs que cette année, on commémore le 300e anniversaire de Marin Marais, né le 31 mai 1656, et que, cet automne, va se dérouler à Paris un festival en son honneur, dont le programme figure ci-contre.

[...]


UN OCTUOR DE JEUNES VIOLONCELLISTES À BEAUVAIS

Huit élèves du Conservatoire de Grenoble ont donné un concert lors des dernières Rencontres d'ensembles de violoncelles de Beauvais. Nous avons demandé à leur professeur, Yaël Quincarlet, de se présenter et de nous raconter comment était née cette belle aventure.

Née à Grenoble, j'ai débuté l'étude du violoncelle à 7 ans, dans le CNR de cette ville, avec Nicole Fombonne, ancienne élève et fervente admiratrice d'André Navarra. Après avoir obtenu ma médaille d'or dans ce conservatoire, j'ai travaillé au CNR de Lyon avec Patrick Gabard et je suis ensuite rentrée au CNSM de Paris dans la classe de Roland Pidoux.

Après mes prix de musique de chambre et de violoncelle, je n'envisageais pas une seconde d'enseigner, je devais expérimenter tout ce que je venais d'apprendre d'abord, et j'avais besoin de jouer, en orchestre, en musique de chambre...

J'ai d'abord travaillé à l'Opéra de Lyon, puis je suis rentrée dans ce qui s'appelait à l'époque l'Ensemble Instrumental de Grenoble, un orchestre de chambre de 16 musiciens.

Les circonstances m'ont donc trouvée dans ma ville natale quand ma première professeur est tombée malade, et j'ai commencé ma vie d'enseignante en la remplaçant. Lorsqu'elle est décédée, j'étais très attachée à cette classe et j'avais pris goût à l'enseignement. C'est donc avec beaucoup d'enthousiasme que je me suis attelée à la préparation du Certificat d'Aptitude, afin de pouvoir reprendre la succession de N. Fombonne. Il m'est d'ailleurs revenu, à ce moment-là, des souvenirs de mon enfance, où je donnais des leçons de violoncelle à mes poupées, et où les placards de la classe, pleins de violoncelles, me paraissaient être la richesse suprême de mon professeur.


L'octuor de violoncelles du CNR de Grenoble est constitué de: Elsa FOURNIER, Aurélien GIRARD, Lucille GUILLOT, Sophie HUGUET, Mathis JACOB, Atoussa KAFAÏ, Sophie LAMBERBOURG, Margaux MILLIERE. Au centre : Jacques Bernaert.

L'invitation à Beauvais.

J'ai toujours essayé, au sein de ma classe, dès que l'effectif le permettait, de constituer des petits groupes pour faire des ensembles. Je gardais moi-même d'inoubliables souvenirs de ces rassemblements lors de stages ou de concerts-hommages.

[...]


MUSIQUE ET SILENCE

Par Michel Oriano

Habitant dans l'un des nombreux quartiers parisiens où les vacarmes urbains sont constamment ponctués par les sirènes des voitures de police qui ne se sont jamais autant déchaînées que depuis l'arrivée de N. S. au ministère de l'intérieur, nul n'est mieux placé que moi pour apprécier le silence, et je me demande comment le mot « sirène », qui suggérait chez les Grecs un charme et un pouvoir d'envoûtement irrésistibles, a pu évoluer aujourd'hui jusqu'à désigner une stridence aussi hideuse, dont la fonction est d'agresser la population et, en la harcelant constamment, d'affirmer un pouvoir : c'est ainsi que Jacques Attali rappelle dans son ouvrage intitulé Bruits que Hitler a déclaré en 1938 qu'il n'aurait jamais conquis l'Allemagne sans les hauts parleurs. Cet écrivain est tellement affecté par la disparition du silence et de l'environnement sonore de la nature (1) que, dans La Haine de la musique, il déclare que ceci l'a amené jusqu'à abandonner le violoncelle, qu'il pratiquait activement en tant qu'amateur chevronné.

Contrairement à lui, je pense que la musique est un havre, et que ceux qui la pratiquent ou savent l'écouter ont paradoxalement le privilège d'avoir accès au silence, indissociable de l'harmonie. Car le silence est au musicien ce que la toile blanche est au peintre(2). Ecrire ou exécuter un morceau n'est jamais qu'une manière de revêtir, d'ornementer, de sculpter le silence, et d'exprimer ce que recèle notre silence intérieur. De même que, comme l'écrit Moore, « le pouvoir du visible est dans l'invisible », celui du sonore est dans l'insonore.

Telle est la différence entre musique et vacarme. Si le silence est le grain de la toile du peintre ou la pierre du sculpteur, le faire disparaître équivaut à un barbouillage sans queue ni tête. Certaines « musiques », qui se réduisent à du bruit, tentent d'anéantir ce silence, mais le résultat est analogue. En tuant le silence, une musique sans soupirs meurt faute de respirer : elle se réduit à un gribouillage, une cacophonie dans laquelle périt notre âme. Le silence est aussi essentiel à la musique que la respiration (le soupir) l'est à la vie: en s'évertuant à le tuer, certaines musiques dites « modernes » constituent une fuite pathétique devant notre condition humaine, devant notre musique intérieure, qui n'est que silence. Et la musique, l'harmonie, le rythme, ont précisément pour fonction d'exprimer ce silence ! L'on pourrait aller jusqu'à dire que tuer le silence, c'est tenter de tuer la mort, qui fait partie intégrante de la vie. Le brouhaha de la « musac », où le silence n'existe plus, ne constitue qu'un palliatif passager, et non une panacée ; un boucan, dont l'objet est de nous assourdir plutôt que de faire appel à notre écoute ; un étouffement plutôt qu'une haleine. On entend cette « musique », mais on ne l'écoute pas, car, faute de silences, elle tue notre attention, alors qu' « en écoutant, plus nous découvrons la nature d'un son, plus nous nous approchons du phénomène du silence, synonyme du bruit de fond qui existe en nousmêmes »(3). Nous rejoignons ici Sacha Guitry, selon qui « ce qu'il y a de merveilleux dans la musique de Mozart, c'est que le silence qui la suit est encore du Mozart ».

[...]


DU VIOLONCELLE À LA MUSICOLOGIE

Entretien avec Sylvette Miliot

Vous avez peut-être remarqué que beaucoup des musiciens interviewés dans notre revue ont insisté sur le fait qu'ils avaient choisi eux-mêmes de jouer du violoncelle dès leur plus tendre enfance.

Tel n'est pas mon cas. Ce n'est pas moi qui ai choisi le violoncelle ; c'est la musique qui m'a choisie. J'étais une petite fille douée ; je retenais les airs que j' entendais, et je brûlais de les jouer au piano, que j'avais commencé à cinq ans. Je prenais tout cela comme un jeu. C'est ma mère qui, voyant que j'étais musicienne, a décidé de me faire apprendre le violoncelle à l'âge de sept ans. Elle aurait bien voulu en faire elle-même, mais dans sa génération, on jugeait la tenue de cet instrument indécent pour une jeune fille.

Bref j'ai commencé, le violoncelle : mais là, il ne s'agissait plus d'un jeu : il fallait l'étudier, prendre des leçons, s'inscrire au conservatoire, passer des examens, en un mot travailler. Plus question de s'amuser tranquillement. Ceci m'exaspérait au point que je devins odieuse avec mes professeurs. Jusqu'au jour où mes parents me convoquèrent pour me dire : « ma petite, tu nous a dit que tu aimais la musique et le violoncelle c'est vrai ou non? C'est vrai. ­ Dans ce cas, il est inutile d'être insupportable. Tu vas te mettre au travail et puis c'est tout. » J'avais une dizaine d'années, et, à cette époque, les parents ne laissaient pas faire aux enfants ce qu'ils voulaient.

Les temps ont bien changé, et beaucoup de professeurs déplorent aujourd'hui de voir des élèves doués arrêter la musique faute d'être soutenus par l'autorité parentale. Quel dommage : beaucoup d'entre eux le regrettent amèrement plus tard !

Je me suis donc résignée à travailler, et ma mère m'y a aidée en recourant à un subterfuge astucieux : elle m'a fait faire de la musique de chambre. Je jouais des choses faciles dans lesquelles je n'avais qu'à tirer quelques coups d'archet. Mais encore fallait-il le faire bien et au bon moment pour qu'on ne se moque pas de moi. Ceci m'a motivée et j'ai obtenu mon premier prix dans un petit conservatoire. J'ai passé l'option musique du bac avec brio. Je n'étais pas peu fière !

Avez-vous alors souhaité faire une carrière musicale ?

Pas tout de suite. J'ai d'abord fait à la Sorbonne une licence d'italien, langue dont la musicalité m'avait toujours séduite. Jusqu'au jour où ma mère m'a emmenée chez Maurice Maréchal pour lui demander ce qu'il pensait de moi. Je lui ai joué le premier mouvement du concerto de Dvorjak, et il m'a dit que mon interprétation le séduisait, mais que ma technique ne tenait pas la route. A la fin de l'audition, Maréchal a ajouté : « Et naturellement vous voulez la présenter au conservatoire ». A ma grande stupéfaction, ma mère lui répondit : « Mais certainement, Maître ». Après la leçon, l'explication fut vive entre mère et fille : « Tu n'imagines pas que je puisse jamais entrer au conservatoire, alors pourquoi lui as-tu répondu oui ? » Et ma mère de répondre : « tu n'y entreras jamais, mais cela te fera travailler ». On n'était pas plus cynique ! Et puis, oui, j'y suis tout de même entrée, j'ai eu le privilège de me voir offrir un poste d'auditrice, qui m'a beaucoup appris, car ceci m'a permis de changer ma façon de travailler en écoutant les autres. Pour Maréchal, j'étais un cas spécial, car il n'avait guère de Sorbonnards parmi ses élèves. Finalement, malgré ma tentation de poursuivre des études de littérature comparée, j'ai joué le jeu et je suis entrée au conservatoire à l'âge limite de 19 ans.

Maurice Maréchal vous a-t-il beaucoup apporté ?

Je lui dois beaucoup, car il a su me tirer et me pousser afin de corriger mon interprétation. Mais il n'était pas bon professeur sur le plan de la technique ; il la possédait naturellement sans savoir l'analyser : par exemple, quand on lui demandait comment faire un sautillé, il prenait son archet, faisait une démonstration et concluait : « Vous voyez comme c'est simple : jouez comme moi ». C'est après être sortie du conservatoire que j'ai rencontré un professeur remarquable, qui m'a fait reprendre la technique à zéro. Il s'appelait Luigi Scibelli.

Scibelli ? Quelle coïncidence ! Figurez-vous que c'est lui qui m'a initié au violoncelle quand j'avais quatre ans, et que je l'ai eu comme professeur jusqu'à mon adolescence, période à laquelle, comme vous, j'ai pris des leçons avec Maurice Maréchal ! Je l'adorais : il m'appelait son fils adoptif !

[...]


DE L'ARCHET À LA BAGUETTE

Interview de Lionel Bringuier, par Etienne Cardoze.

Lionel Bringuier collectionne les récompenses (premiers prix du cnsm de Paris en violoncelle, musique de chambre et direction d'orchestre) et les talents puisqu'il est aujourd'hui violoncelliste et chef d'orchestre. Il y a un an aujourd'hui, il remportait à 18 ans le premier prix du concours de direction d'orchestre de Besançon.

Peux-tu nous retracer ton parcours de musicien ?

J'ai commencé le piano et le violoncelle à l'âge de 4 ans et demi au conservatoire de Nice où j'ai obtenu mon prix à 13 ans. J'ai mené les deux instruments parallèlement, puis en entrant au conservatoire de Paris, j'ai arrêté le piano. Là, j'ai étudié durant quatre ans avec Philippe Muller et ai obtenu mon premier prix à l'unanimité en septembre 2004.

C'est donc très récent...

Plus ou moins : pour moi ça fait quand même deux ans... car j'ai énormément travaillé depuis ! J'ai encore quelques concerts de musique de chambre, activité que je continue de pratiquer avec mon frère pianiste ; je pratique la musique de chambre en sonate mais moins en trio ou quatuor car cela demanderait davantage d'investissement.

Tes études de violoncelle sont achevées ; et celles de direction ?

Je termine le conservatoire en juin de cette année car j'ai déjà beaucoup d'engagements depuis le concours de direction d'orchestre de Besançon en septembre 2005, où j'ai remporté le prix à l'issue des 5 épreuves, le jour de mon anniversaire ! J'avais déjà remporté un prix international en septembre 2004 en République tchèque où j'ai été invité à diriger régulièrement le Janacek Philharmonique; j'ai eu l'occasion d'y diriger les oeuvres du grand répertoire : Mefisto Walz de Liszt, Petrouchka de Stravinsky et, plus récemment, L'Oiseau de feu. Pour cette finale à Besançon, j'ai dirigé la valse de Ravel avec l'orchestre du Capitole de Toulouse, et les variations Rococo de Tchaïkovski, ainsi qu'une création mondiale de Ph. Gloria. Mais il est toujours important, même pendant très longtemps, de continuer à se perfectionner : de manière différente, certes : non plus en prenant des cours, mais en rencontrant de très grands chefs et d'excellents orchestres.....comme c'est le cas de l'Ensemble Orchestral.

Il y avait dans cette finale du concours un concerto pour violoncelle...

Oui : j'adore diriger les concertos pour violoncelle, ce qui me recrée toujours un petit lien avec mon instrument.

En ce qui concerne l'apprentissage de la direction d'orchestre, as-tu l'intention d'essayer de rencontrer « des maîtres » ?

Il est déjà arrivé que certains me contactent pour les rencontrer, comme Sir Simon Rattle avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin en décembre : nous avons travaillé sur un programme Mozart qu'il dirigeait ; et également à Los Angeles avec Esa Pekka Salonen ....

Car pour moi il est vraiment important, comme avec l'EOP en ce moment, de voir un orchestre au quotidien, de l'intérieur, de voir comment le contact s'établit entre les musiciens et le chef, l'approche des différents répertoires, les créations mondiales, Haydn, Mozart...et puis de le diriger également.

Pour revenir à ce lien avec le violoncelle, quelles ont été tes expériences par rapport aux différents rôles du violoncelle ?

Moi j'aime le violoncelle sous toutes ses formes ! je l'ai pratiqué en musique de chambre, (sonate, trio etc.), à l'orchestre : élève au conservatoire, j'avais joué avec l'orchestre national de France un programme Mendelssohn avec Kurt Masur ; dans l'orchestre du conservatoire, j'ai joué le répertoire avec quelques grands chefs invités : Krivine, Boulez, Tortelier... Pour moi, l'orchestre c'est comme de la musique de chambre agrandie, ce qui justifie la présence du chef ! L'esprit reste le même tant que les gens s'écoutent ! J'ai aussi vécu le violoncelle soliste à 13 ans, j'ai joué quelques concertos avec l'orchestre philharmonique de Nice (Haydn en ré). J'avais davantage la sensation d'un échange avec l'orchestre que celle d'un concerto, mais ça dépend des concertos : pour Prokofiev, c'est plus une symphonie concertante.

[...]


VIOLONCELLE ET MUSIQUE CELTIQUE

Entretien avec BIRGIT YEW

Partant des airs traditionnels irlandais, écossais et bretons, en allant vers ses propres compositions, la violoncelliste Birgit Yew ouvre une voie originale à notre instrument. « Tantôt à l'archet qui devient souffle de la flûte, de la cornemuse, du didjeridou ou de la baleine, tantôt en pinçant les cordes de sa "harpe de violoncelle", la voix se glissant dans les accords du violoncelle, elle arrange ces musiques ancestrales d'une manière contemporaine, à la fois sensuelle et spirituelle... Une musique de voyage dans le pays du rêve éveillé, sur la trace des ancêtres de l'Europe, un hymne à la Nature, une musique du bien-être.» Ainsi se présente Dreams of Ireland, le dernier récital de cette musicienne avec qui nous avons bavardé un peu pour la présenter à nos lecteurs.

On dit que vous avez conservé de vos origines irlandaises « une aptitude à voyager entre ciel et terre, dans une recherche du merveilleux et du sacré ».

On m'appelle « l'Irlandaise », et j'ai en effet une ancêtre irlandaise, mais mes origines sont plus complexes, car j'ai aussi des ascendances danoises, polonaises et allemandes, et je suis un mélange slave, scandinave et celte. Mais ceci ne limite pas mon inspiration, et à la fin de mon spectacle, j'interprète une pièce qui ressemble à un air mongol. J'essaie de remonter dans le temps et de retrouver l'inspiration des ancêtres de nos ancêtres. Ceci n'a pas un caractère scientifique, puisque les archéologues ne disposent pas toujours des outils pour nous renseigner sur la phonétique des langues anciennes. Plutôt que de recréer, mon but est de créer. Ce qui était une grande découverte pour moi, c'est qu'en travaillant de manière personnelle sur une tradition précise, l'irlandaise, l'auditeur entend ressurgir les autres traditions du monde ! L'histoire du Tout dans l'Un.

Ceci dit, il est vrai que, dans les années 70, la découverte de groupes comme Boothy Band, Planxty et tout particulièrement la chanteuse Maddy Prior dans des café-théâtres m'a fascinée: ils m'ont fait découvrir ces fameuses « voix du nord » très linéaires, très droites, que j'essaie de reproduire avec mon violoncelle.

Cette musique me parle en effet; elle correspond à quelque chose que j'avais au fond de moi. C'était un appât, et j'ai mordu à l'hameçon. Dans la musique classique, que j'ai toujours adorée, je suis plus sensible à ce qui parle au coeur qu'à la virtuosité. Pour moi, remonter le temps, c'est retrouver les époques où, liée aux cultes, au spirituel, à l'immatériel, la musique avait pour fonction d'exprimer un chant intérieur qui nous met en relation avec les choses qui dépassent notre raison.

Avez-vous exploré d'autres champs que celui de l'Irlande ?

J'ai récemment commencé à explorer celui de l'Ecosse. J'aime les sons alternativement gutturaux ou très doux du gaëlique, même si je ne comprends pas le sens de tous les mots que je chante. J'ai appris à les prononcer correctement, si bien que la langue devient une partition dans laquelle les paroles ne sont pas accessibles par la raison, ce qui développe un autre sens pour « capter » leur contenu !

[...]


ROSTROPOVITCH ET CHOSTAKOVITCH

Durant sa vie, la musique de Chostakovitch, dont on célèbre cette année le centenaire, ne fut pas toujours appréciée à sa juste valeur, aussi bien en Russie qu'en Occident. Contrairement à beaucoup de musiciens, Mstislav Rostropovitch a toujours considéré ce compositeur comme le Beethoven du 20e siècle. En témoignent les extraits ci-dessous d'une interview effectuée le 17 janvier 1977 par Michel Cardoze dans le journal « L'Humanité ».

Michel Cardoze note qu' « il est bon de rappeler le contexte de cette interview et de sa publication. Rostropovitch venait d'être privé de sa nationalité soviétique par le gouvernement Brejniev, qui se vengeait ainsi de la protection courageuse que le violoncelliste avait accordée à Soljenitsine en l'hébergeant dans sa datcha, ce qui lui permit d'écrire à l'abri des ennuis, espionnages et vols divers dont il était l'objet. A l'annonce de cette mesure, les réactions ont été nombreuses. Dans L'Humanité, dont j'étais alors le chef du service culturel, j'ai écrit et signé un papier éditorial pour condamner ce procédé et déclarer notre solidarité avec Rostropovitch. Puis il a été question d'aller plus loin, pour marquer publiquement l'opposition du Parti Communiste Français à cette politique répressive des Soviétiques : ainsi naquit l'idée d'une interview pour L'Humanité ».


Rostropovitch et Chostacovitch pendant la répétition de la création du premier concerto pour violoncelle à Leningrad. Photos © Erich Auerbach.

... Michel Cardoze : Voulez-vous parler maintenant de Chostakovitch, de sa place dans la musique du 20e siècle ? Vous savez qu'en France et plus généralement en Occident, la critique n'est pas convaincue de son importance. Mais vous, vous en êtes le propagateur.

Mstislav Rostropovitch : En ce moment en Occident, je suis entré en discussion avec ma propre vie. Et cette discussion porte sur la place de Chostakovitch dans la musique du 20ème siècle. J'occupe une position tout à fait extrême dans ce débat et tout à fait opposée à un grand nombre de critiques.

J'estime que Chostakovitch est le héros musical de son peuple... En effet, quoique l'on en dise, la vie de notre peuple a été et reste très difficile, parce que chaque personne et chaque famille a ses problèmes. Est-ce-que notre peuple peut oublier les malheurs infinis que lui a apportés la guerre? Ceux qui écoutent Chostakovitch en Occident ont-ils essayé, ont-ils essayé... (il se reprend) : ont-ils senti un froid de moins de vingt degrés par exemple ? Est-ce qu'ils ont été obligés de marcher dans la rue, mal habillés dans le froid et la faim ? Et malgré cela, notre peuple a vaqué à ses occupations.

C'est dur, c'est même difficile à imaginer. La musique de 20e Chostakovitch écrite à cette période, c'est cela. Maintenant, tout le monde, même chez nous, est installé dans des maisons bien chauffées, bien agréables, et cette musique est brutale, pleine de contrastes. Par moments, elle est incompréhensible, et les musiciens la considèrent tout simplement comme une sorte de procédé technique. Par exemple, dans la 8e symphonie, celle que je préfère, il y a dans le premier mouvement des points culminants : c'est le cri de quelqu'un qui va mourir. Immédiatement après vient un contraste brutal, une sorte d'ombre, et les cordes jouent si doucement qu'on ne les entend pas après le fracas qu'il y avait eu avant, et le cor anglais joue un solo dans lequel chaque note est une larme qui tombe.

Certains critiques ont écrit après l'exécution de cette oeuvre ­ (Ici, Rostropovitch se moque des critiques en parlant d'une voix haut perchée) : c'est un procédé technique bien connu, c'est à dire un pianissimo après un forte. (Il reprend d'une voix normale) : On comprend et on entend la musique de Chostakovitch de deux points de vue : les uns parlent de procédés techniques, et moi, je vois toutes les souffrances de Chostakovitch.

(Il poursuit en russe) : Je vais vous raconter une chose très simple : lors qu'en 1958, je suis allé voir Chostakovitch à Leningrad, je lui ai joué le premier concerto pour violoncelle, celui qu'il m'avait dédié. Le soir, il m'a raccompagné à la gare. Il faisait très froid déjà, et quand on est arrivé au bâtiment de la gare, on a vu des centaines de personnes qui dormaient par terre sur la pierre. Je n'oublierai jamais son visage. Il n'a rien dit, mais j'ai vu sur son visage une épouvantable souffrance. La figure de Chostakovitch, beaucoup vont encore l'étudier, sous de nombreux aspects : elle est pleine de contradictions. Mais ses meilleures oeuvres resteront dans l'histoire et dans l'avenir comme un sommet de la musique du siècle. »

[...]


STAGES

Ouverte aux stagiaires, aux professeurs et aux organisateurs, notre rubrique consacrée aux « Stages » se poursuit aujourd'hui par un entretien avec le violoncelliste Mathieu Fontana, qui a participé à l'encadrement du stage organisé chaque année par l'Association Fugues en liberté à Pertuis, dans le Luberon.

C'est la première fois que tu participais à l'encadrement d'un stage. Quelle impression en as-tu tiré ?

Cela m'a passionné et s'est avéré très enrichissant. Le stage de musique de chambre de Pertuis est ouvert à des grands amateurs, que j'ai appris à mieux connaître, ce qui m'a ouvert des horizons passionnants. Qu'entends tu par « amateur » ? Pour moi, un amateur est une personne qui cultive un art, une science, pour son seul plaisir, et non pas une personne peu douée qui cultive un art en dilettante pour le déplaisir de l'autre. A ma connaissance, le musicien amateur n'est pas reconnu à sa juste valeur en France. Trop peu de professionnels acceptent de leur enseigner, peut-être parce que l'amateur n'entrera jamais au CNSM (l'ego de certains professionnels me surprendra toujours), mais peut-être aussi, il est vrai, par ce qu'ils n'en ont pas le temps. Trop peu de conservatoires créent des classes pour eux, qu'ils soient adultes ou adolescents. Pourtant le musicien amateur va au concert et achète des disques plusieurs fois par mois, et il constitue l'essentiel de l'auditoire des chaînes de radio musicales.

Et qu'entends­tu par « grands » amateurs ?

D'abord, ce sont des grandes personnes qui ont dépassé l'âge de l'adolescence et dont certains ont atteint celui de la retraite. Ensuite, il s'agit d'amateurs de bon niveau.

Contrairement à un stage de professionnels, ceci donne l'occasion de rencontrer des personnes diverses et variées, exerçant toutes sortes de métiers, et qui se réunissent autour de la musique. Lorsqu'un professeur de musique se confine dans son école, il n'a pas la chance de vivre pendant huit jours avec des entrepreneurs, des commerçants, des médecins, des universitaires, des secrétaires, des fonctionnaires, etc., venant de tous les horizons de la société.

Penses-tu que l'objectif n'est pas le même que lorsqu'on a affaire à des élèves ou à des jeunes professionnels ?

Pour moi, il n'y a pas de différence fondamentale entre un cours pour amateurs et un cours pour étudiants visant à devenir professionnels. Dans les deux cas, il s'agit essentiellement de développer l'oreille d'un musicien. Je ne fais pas partie de ceux qui pensent que les progrès d'ordre instrumental ne sont possibles qu'entre 0 et 16 ans. Le pédagogue doit se confronter à la diversité des individus. Chaque génération, chaque classe sociale, possède son propre langage, ses habitudes, que le professeur a pour mission de décrypter pour apprendre à leur faire passer des messages.

Beaucoup de stagiaires amateurs possèdent une culture générale et musicale largement comparable à celle des musiciens qui viennent les conseiller. J'ai rencontré des professeurs qui ne réalisent pas cela, et se ridiculisent en croyant devoir leur apprendre le b. a. ba de la musique.

Les amateurs que j'ai rencontrés possédaient en effet une culture musicale très riche, et nous nous ridiculiserions si nous tentions de leur apprendre qui étaient Mozart ou Bach.

Le but n'est pas de leur « apprendre la musique », car ils la connaissent. Ce que j'ai tenté de faire, c'est de les aider à créer un lien entre leur chant intérieur et ce qui sort de leur instrument, ce qu'ils entendent. Durant ce stage, j'ai demandé aux musiciens présents d'avoir une grande écoute des parties de leurs partenaires, de leur faire sentir que jouer avec l'autre, c'est transcender sa propre technique. J'ai mis l'accent sur l'extériorisation des sentiments ressentis lors de l'interprétation d'une phrase musicale. Il existe plusieurs types d'exercices pour y parvenir. Par exemple, une altiste s'avérait le premier jour incapable de s'épanouir : je lui ai demandé de jouer deux ou trois passages debout en marchant, lui ai conseillé de jouer tantôt près du chevalet, tantôt près du cordier, etc., de créer des analogies entre les mouvements physiques de la vie quotidienne et ceux de la pratique instrumentale. Six jours plus tard, à la fin du stage, elle s'était complètement décontractée, ce qui lui a permis, malgré les limites de sa technique, de se fondre harmonieusement dans l'interprétation d'une oeuvre pourtant pas facile du tout (le 11ème quatuor de Beethoven). Les différents groupes du stage sont parvenus à des résultats exceptionnels, et je n'en croyais pas mes oreilles.

Exceptionnels? Tu es gentil. Mais il leur aurait resté à perfectionner un travail qu'ils n'avaient effectué que pendant une période courte ; la technique de ces amateurs était quand même bien limitée par rapport à celle des professionnels, et plusieurs d'entre eux ont raté des traits.

Oui, mais il arrive aussi aux professionnels de rater des traits en concert. Ceci n'est pas l'essentiel. Bien sûr, on peut jouer beaucoup mieux qu'eux. Mais la plupart des groupes ont atteint l'objectif que nous leur avions fixé, à savoir faire de la musique en y prenant plaisir, et réussir à jouer correctement les oeuvres qu'ils avaient abordées. Je crois que, de ce point de vue, nous sommes parvenus à leur faire accomplir des progrès qu'ils ont appréciés.

Il est vrai que vous aviez affaire à des groupes disparates : les partenaires ne se connaissaient généralement pas et n'avaient pas travaillé ensemble préalablement au stage ; leur niveau et leur âge n'étaient pas forcément homogènes, malgré les efforts d'harmonisation effectués par les organisateurs en fonction de l'expérience musicale de chacun....

Oui, mais le miracle, c'est qu'en quelques jours, ils ont appris à se connaître, à exprimer des choses qu'ils avaient appris à intérioriser et à extérioriser en commun. (J'avais d'ailleurs insisté pour qu'ils discutent ensemble de l'interprétation de tel ou tel trait).

[...]


LE DAVIDOFF DE STRADIVARIUS

Par Yo Yo Ma

Traduction de la préface de "Antonio Stradivari, The Cremona Exhibition of 1987" de Charles Bearae

Je suis ravi d'écrire une introduction à ce livre, non pas en tant que spécialiste de Stradivarius, ce que je ne suis pas, mais parce que j'ai la chance de jouer l'un de ses plus beaux violoncelles, qui me procure des sentiments que je n'avais jamais éprouvés avec un autre instrument. Outre le privilège de pouvoir chanter les louanges du « Davidoff » de Stradivarius du point de vue de celui qui joue, j'ai également eu l'occasion de me rendre à Crémone lors de l'exposition de 1987, où j'ai pu contempler la plus grande collection d'instruments de Stradivarius jamais rassemblée en un même endroit.

Le Davidoff a une histoire particulière. Il a appartenu à deux des plus grands violoncellistes de l'histoire, grâce à la générosité de mécènes. Charles Beare m'a raconté comment le grand violoncelliste russe Davidoff eut la chance d'entrer en sa possession.

« Un soir, pendant l'hiver de 1885-1886, Davidoff rendit visite au Comte Wielhorsky, à la cour du Tsar Alexandre II. Que se passe-t-il, demanda Davidoff ? Vous semblez tout excité. » Whielhorsky répondit : « En effet, car, ce soir, pour célébrer mon soixante dixième anniversaire, je vais vous offrir mon violoncelle. » ... L'autre grande violoncelliste qui posséda le Davidoff fut la Britannique Jacqueline du Pré. Pendant toute mon enfance, j'ai écouté l'enregistrement du concerto d'Elgar qu'elle réalisa peu de temps après se l'être vue offrir. J'adorais la combinaison de la sonorité de Jacqueline avec celle de l'instrument.

[...]


DISCOGRAPHIE D'ANDRE NAVARRA

Contribution à l'histoire de l'interprétation, par Jean-Marc Harari

Ainsi que nous l'avons annoncé dans le numéro 19 de notre revue, Jean Marc Harari ouvre aujourd'hui notre rubrique consacrée à la discographie de grands violoncellistes français du 20ème siècle , conformément à la décision prise selon la suggestion de Philippe Muller, lors de notre assemblée générale de l'année 2005.

Dans cette discographie, nous avons choisi de ne nous concentrer que sur les disques vynils 33T, ainsi que sur les 78T (quand cela nous a été possible): c'est délibérément que nous avons jugé moins important de mentionner les parutions CD. En effet, à l'heure d'internet, il est relativement facile à tout un chacun de chercher ses informations sur le web; par ailleurs les éditions et ré - éditions étant nombreuses, du fait de labels se rachetant les uns les autres, et publiant de façon plus ou moins bien restaurées les mêmes bandes, additionner les n° de références nous a semblé superflu.

La carrière d' André Navarra dans le domaine du disque commence dans les années 1928 - 1935, quand il est jeune membre du quatuor Krettly. Par la suite, on peut distinguer 3 "périodes": tout d'abord les 78T tours enregistrés dans les années 40 pour Columbia, Pathé, L'Oiseau Lyre, ou la Voix de Son Maître: on note des oeuvres qu'il n'enregistrera plus, telles la sonate de Fauré, la peu courante Symphonie concertante de Haydn, ou le Trio de Beethoven, ainsi qu'une curiosité: les 3 Pièces de Louis Maingueneaux. Ensuite, la période allant des débuts du microsillon mono à la stéreo des années 60: mis à part le label tchèque Supraphon, pour lequel il réalise de superbes enregistrements ( en particulier avec le grand chef Karel Ancerl ), Navarra ne semble pas avoir été soutenu "à long terme" par une marque de disque particulière: il "cachetonne" d'un label à l'autre: Vox-Polydor ( certains de ces disques proviennent de la fin du 78T, aux côtés de solistes de l'ensemble "Pro Musica", tels Henry Merckel ou Georges Alès ), Odéon - Parlophone, Capitol, Le Club Français du Disque ( une superbe intégrale de l'oeuvre pour cello et piano de Beethoven avec Pierre Sancan ), puis Erato, pour lequel il réalise entre autres 2 disques "Jolivet" marquants. Avec ses amis du Trio "B.B.N.", René Benedetti et Joseph Benvenutti, il aura enregistré les Trios de Beethoven, Schubert, et Ravel. Enfin vient la période de "maturité": dans les années 70 ­ 80 : bien soutenu par le label Callioppes, Navarra enregistre de nombreuses oeuvres: sonates, petites pièces savoureuses pour violoncelle, et surtout l'Everest de tout violoncelliste: les 6 Suites de Bach, qui couronnent la fin de sa carrière au disque.

[...]


Le Coin des enfants

Comment faire sonner joliment un violoncelle ?
Coupez-le en morceaux et faites en un xylophone.

En quoi un éclair se comporte-t-il comme le doigt d'un violoncelliste ?
Il ne frappe jamais deux fois au même endroit.

Pourquoi peut-on comparer un solo de violoncelle à une bombe ?
Au moment où on l'entend, il est déjà trop tard.

Si on pousse un violoncelliste et un altiste d'une falaise, lequel s'écrase en premier ?
Quelle importance ?

Quel est l'instrument préféré des violoncellistes ?
La harpe : il n'y a que des pizz et des cordes à vide.


VIOLONCELLE ET CINÉMA

Dans notre rubrique informations nous signalons régulièrement des films dans lesquels le violoncelle joue un rôle. Pour ceux que cela intéresse, clickez sur le joli site illustré http://www.membres.lycos.fr/alexandrajorane/cellomovies.htm, sur lequel une de nos lectrices habitant en Grèce, Alexandra Opillard, nous a signalé qu'elle avait commencé à recenser les films de ce type. En voici un aperçu :