Revue n° 15 - Mai 2005

Sommaire de la revue:
Derrière le violoncelle
Editorial
Informations
Courrier des lecteurs
Le legato de la main gauche
Entretien avec Roland Pidoux
Ensembles de violoncelles
Lutherie
Cordes
OEuvres de répertoire
Livres
Pédagogie : la méthode Suzuki .
Hommage à Bernard Michelin
Le coin des amateurs
Disques
Le violoncelle en Chine
 

Éditorial

En guise d'éditorial, j'aurais pu m'attarder sur les ensembles de violoncelles, qui constituent le point central de ce numéro 15 de notre revue, y compris l'entretien avec Roland Pidoux, auteur d'arrangements particulièrement réussis pour ce type de formation.

Mais j 'ai choisi de vous dire plutôt quelques mots de projets d'actions de notre association, qui témoignent de sa vitalité. Dans notre prochain numéro, nous vous expliquerons plus en détail la forme que prendra l'automne prochain notre partenariat avec

- d'une part le prochain concours Rostropovitch, à l'occasion duquel nous envisageons un concert donné par quelques élèves des conservatoires d'arrondissements de Paris devant les membres de ce jury composé de violoncellistes prestigieux venus des quatre coins du monde , auquel seront notamment conviés nos adhérents

- d 'autre part, les organisateurs d'un colloque et de journées pilotées par le conservatoire de Bourg la Reine, et auxquels nous pouvons d'ores et déjà annoncer que participera celui de Saint Maur des Fossés (voir informations.)

Nous avons d'autres idées d'actions dans la région parisienne, parmi lesquelles figure notre présence à Musicora en mars 2006, mais, dans le souci de ne pas nous confiner à la capitale, j 'ai le grand plaisir d'annoncer que des adhérents se proposent d'organiser une manifestation de notre association à Marseille dans le courant de l'année 2006 nous caressons également un projet de rencontre à l'échelle européenne ou internationale dans une ville de province en 2007. En attendant, nous allons collaborer l'an prochain avec des violoncellistes anglais et allemands pour proposer dans la région de Francfort un stage et des master class destinés essentielle- nient à des violoncellistes amateurs.

Nous espérons d'autre part créer une bibliothèque spécialisée qui permettrait à nos adhérents d 'emprunter des livres, des CD et des DVD, si la législation nous y autorise. Nous y intégrerons la discographie exhaustive de grands violoncellistes français que nous nous apprêtons à mettre à jour. Et « La Lettre du Musicien » a demandé au Président de votre association de coordonner la préparation d'un numéro spécial consacré au violoncelle, qui paraîtra à la rentrée prochaine.

Si vous ajoutez à ces chantiers la poursuite de la parution régulière de notre revue, la mise à jour de notre site Internet et la gestion quotidienne de notre association, vous serez peut-être tentés de dire que nos ambitions tiennent de la démence, considérant qu 'une équipe très réduite fait tout ceci à titre bénévole. Elle ne saurais alors que vous donner raison, si davantage d'entre vous ne nous proposaient pas de nous donner un coup de main. En premier lieu, nous vous remercions par avance de foire connaître notre association autour de vous afin de susciter de nouvelles adhésions. (Un dépliant est à votre disposition si vous avez la possibilité de le distribuer dans des écoles, à la sortie de concerts, etc., et je rappelle qu'on peut imprimer des bulletins d'adhésion à partir de notre site www.levioloncelle.com, Si vous avez des idées ou des relations, merci également de nous aider à obtenir des encarts publicitaires, en ayant à l'esprit que beaucoup d'entreprises, petites ou grandes, auraient intérêt à se faire connaître d'une clientèle potentielle, certes moins nombreuse que celle des magazines à grand tirage, mais en même temps beaucoup plus ciblée, et qui dépasse largement le nombre de nos adhérents, puisque de plus en plus de bibliothèques et de services publics se sont abonnés au « Violoncelle ». (Pour ceci contactez Jean-Luc Deville chargé de coordonner ce secteur de notre gestion : J.L. Deville, 14 ruelle des Fourches. 08200 ,Sedan, 03 24 27 22 05,oliflore@wanadoo.fr Si vous disposez d'un peu de temps, vous serez également bien venus à nous aider, même ponctuellement, pour des petites corvées à Paris, ou l'organisation d'actions dans les régions, en prenant exemple sur nos amis marseillais. Et, bien sûr, nous comptons sur vous pour continuer à nous écrire, nous soumettre vos idées, nous aider à alimenter notre revue et notre site internet.

Enfin, je me permettrai de citer l'encart suivant, extrait du « Bulletin corporatif de l'Union des violoncellistes professeurs et amateurs » de janvier 1928, qui, près de 80 ans plus tard, reste tout à fait à l'ordre du jour pour ceux d'entre vous qui n 'ont pas encore réglé leur cotisation de l'année 2005

« A l'orchestre : trois sortes de départ. Les attaques précipitées de ceux qui partent un tantinet trop tôt, par crainte d'être en retard, les départs retardés des myopes ou des distraits, cauchemar des chefs d'orchestre, les attaques exactes des bons musiciens.

Comme à l'orchestre, nous avons les envois avant l'heure merci; cela ne nous dérange pas.

Nous voyons, hélas! les retards des distraits qui laissent passer l'heure fixée et nous obligent à faire des recouvrements postaux (frais d'envoi, perte de temps, arrêt dans l'organisation générale).

A l'orchestre, préparez vous, une mesure pour rien: un, deux, trois, quatre, et l'on part.

Comme à l'orchestre, quelques jours: un, deux, trois, quatre pour préparer votre chèque, et l'on part... l'envoyer au plus vite.

Un bon départ assure souvent la marche générale jusqu 'au point d'orgue. Nous comptons sur votre exactitude. »

Michel Oriano

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INFORMATIONS (Extraits)

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Concours
Le premier prix du Concours International Witold Lutowlawski a été remporté par le Japonais Kenji Nakagi, élève de Philippe Muller au CNSM de Paris.
 

Violoncelle électronique
Jeffrey S. Krieger, violoncelliste de formation classique, s'est posé les questions suivantes est-il possible pour un violoncelliste de tenir sans accompagnement pendant tout un concert, à l'instar des pianistes? Les violoncellistes peuvent-ils jouer confortablement dans n'importe quelle salle, en plein air, ou dans des endroits dépourvus d'une acoustique correcte ? Utiliser l'électronique est-elle susceptible de permettre à un violoncelliste formé selon les méthodes traditionnelles de pénétrer dans l'univers de l'improvisation ? Selon M. Krieger, la réponse est positive, et il en rend compte sur son site Internet www.xenarts.com/krieger/weblog.php, sur lequel il a saisi et commenté un répertoire d'oeuvres pour le violoncelle électronique classé par ordre de difficulté.

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Répertoire
- On trouvera sur le site http://patachoni.free/musique.themes/solovioloncelle.php un début de répertoire pour violoncelle seul, au sujet duquel l'auteur s'efforce d'indiquer des renseignements sur la date de composition, les éditeurs, et la discographie.

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Livres 

-Free Cello Care Guide-24 pages consacrées à l'entretien du violoncelle.
www.sarahaitchinsoncellos.com
-The World of Music According to Starker («Le Monde de la musique selon Starker»),
Indiana University Press, 2004. Avec un disque d'accompagnement comportant notamment la 4ème sonate de Beethoven, la première de Brahms, et son seul enregistrement de celle de Strauss. (Voir p.17)
-A Genius in the Family An lntimate Memoir of Jacqueline Dupré, par Hilary et Piers Dupré. (The Strad Library).
-Performing Baroque Music, par Mary Cyr (The Strad Library).
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COURRIER (Extraits)

Par manque de place, nous ne pouvons citer tous nos lecteurs qui ont eu la gentillesse de joindre un petit mot d'encouragement à leur bulletin de réadhésion à l'AFV pour l'année 2005. A titre d'exemple, citons Thierry Ogée qui nous écrit « Recevoir la revue de l'AFV demeure un bonheur récurrent. Un grand bravo pour le maintien en vie de l'Association malgré les difficultés de tous genres. »
- « J'ai lu avec beaucoup d'intérêt dans le compte rendu de l'assemblée générale de l'AFV la suggestion de Philippe Muller concernant le travail sur les grands violoncellistes français du XXème siècle et la réalisation d'un travail de discographie. Chef d'orchestre et musicologue, passionné par les grands interprètes, l'histoire de l'interprétation et de l'enregistrement au XXème siècle, il se trouve que j'ai réalisé moi-même les discographies de Maurice Maréchal et de André Navarra Ces travaux sont je pense fiables à 99%...
Concernant Maurice Maréchal, qui a surtout enregistré avant guerre et très peu pour le microsillon, la discographie mentionne bien entendu tous les disques publiés en 78 tours (dont un encore adolescent), et les vinyls. Concernant André Navarra, qui a au contraire beaucoup enregistré après la guerre, mais aussi un peu de 78 t (en particulier en formation de quatuor), ma discographie est principalement concentrée et complète pour la période 33t.
Ayant par ailleurs réalisé un long travail sur la carrière de Maurice Maréchal voici 2-3 ans, je me suis aussi penché sur les nombreuses créations (en particulier de musique française) qu'il a effectuées tout au long de sa carrière, et ai tenté d'établir une liste, afin d'avoir un aperçu conséquent sur son activité inlassable dans la création musicale de son temps.
Indépendamment, je possède de nombreuses informations sur Pierre Fournier et Paul Tortelier.
C'est avec plaisir que je pourrais envisager de mettre mon travail à la disposition de l'AFV, dans un cadre à définir...
Par ailleurs si un travail de recherche d'archives, publication d'un DVD était lancé, je serais ravi d'y être associé... »

Jean-Marc Harari, Paris.

 

A la suite de ce courrier, nous avons rencontré Monsieur Harari dans le but de réaliser une publication, qui promet de réserver de merveilleuses surprises et de nous révéler des trésors cachés. A titre d'exemple, parmi les merveilles introuvables, M. Harari nous a fait découvrir un superbe enregistrement en 33 tours des Suites de Bach par une violoncelliste allemande nommée Annlies Schmidt. L'AFV se propose de publier tout ceci et d'examiner la possibilité de graver sur CD certains de ces chefs d'oeuvre injustement tombés dans l'oubli.
A celle fin, toutes les indications ou suggestions des adhérents de notre association seront extrêmement utiles.
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LE LEGATO DE LA MAIN GAUCHE (Extraits)

Le rôle de la main gauche dans la production du son est souvent négligé. Cela n'a rien d'étonnant on peut bien avoir un beau son sur des cordes à vide ! D'où la propension naturelle à associer plus volontiers la main gauche avec l'intonation qu'avec le son.
Ayant moi-même dans ma quête d'une sonorité plus riche consacré beaucoup de temps à améliorer mon vibrato, j'éprouve aujourd'hui un immense plaisir à dévoiler à mes élèves ce rôle fascinant de la main gauche. L 'une de mes plus grandes joies est de faire découvrir que, par la seule action du vibrato, on peut transformer un mp neutre en un pocof brahmsien.
Le fait que l'auditeur ait alors l'impression que l'on appuie davantage l'archet montre à quel point il associe spontanément nuance et main droite.
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Xavier Gagnepain : Extrait de « Du Musicien en général au violoncelliste en particulier »

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LES DOIGTS DE LA MAIN DROITE SONT COMME LES POILS DU PINCEAU D'UN PEINTRE (Extraits)
Entretien avec Roland Pidoux (Extraits)

A mesure que je rencontre des violoncellistes de votre génération, et pas des moindres, s'agissant de vous par exemple, je m'aperçois que, dans bien des cas, ils ne sont pas issus de familles de musiciens professionnels.

En effet, mon père avait fait un peu de violoncelle, mais il avait arrêté depuis longtemps, et son instrument n'était à la maison qu'à titre décoratif. Enfant, je m'amusais avec et comme j'étais déjà un peu cabotin, quand mes parents écoutaient des concerts à la radio, je mimais les musiciens avec une règle de bois que je tirais comme un archet sur l'unique corde qui servait à tenir le chevalet. Quand j'ai eu 9 ans, voyant que je m'intéressais à la musique, mes parents ont décidé de m'encourager dans ce sens. Ensuite, je n'ai plus cessé de travailler mon violoncelle et, à 14 ans, je suis entré au conservatoire dans la classe de Navarra. Je crois que celui-ci, qui avait un fils de mon âge et aimait bien qu'on aille dans le même sens que lui, avait de l'affection pour moi, parce que j'étais un gamin docile. Je persiste à penser qu'il est essentiel de suivre fidèlement les conseils d'un seul professeur et, aujourd'hui, je me bagarre avec certains élèves de la jeune génération, souvent très talentueux, mais qui se baladent à droite et à gauche et vaquent de professeurs en professeurs, lesquels n'ont pas toujours la même approche pédagogique, même au niveau de la tenue de l'instrument...

Donc vous appartenez à la lignée de Navarra.

Jusqu'à l'âge de 22 ans, je me suis cantonné à suivre ses conseils à la lettre. 11 avait une formidable manière de jouer, d'aborder les oeuvres, en attachant une importance capitale à la prise de son. Pour lui, l'essentiel résidait dans la souplesse du poignet droit. Navarra a lui-même beaucoup travaillé pour obtenir cette souplesse tout à fait nécessaire à la qualité du son et il a su inculquer cette exigence à ses élèves. Il insistait sur le fait que la technique d'archet est beaucoup plus délicate et difficile à réaliser que la main gauche.

Ceci explique-t-il qu'on trouve davantage de recueils d'exercices pour la main gauche?

Il est plus facile d'écrire des études pour la main gauche et je n'échappe pas à cette règle. Le travail de la main gauche est sans doute plus mécanique. La main droite implique davantage d'effort de l'étudiant pour comprendre ce qu'il faut faire. J'aime bien employer des images à des fins pédagogiques, et je dirais que lorsque nous utilisons notre bras droit, il faut imaginer remplacer le chevalet par une surface plane légèrement plus basse et peindre cette « planche » avec un gros pinceau à poils souples. Ainsi le bras et l'avant-bras représentent le manche du pinceau tandis que le poignet et les doigts en sont les poils. Tout devient alors beaucoup plus simple à comprendre et surtout beaucoup plus naturel. Lorsque l'on fait des allers retours avec le pinceau, on allège pour que les poils du pinceau repartent bien tous dans le même sens. De la même manière, quand on arrive au talon pour passer du poussé au tiré, il faut penser que ce ne sont pas les poils qui partent d'abord, mais le manche (le bras), dont la fonction est d'entraîner ces derniers.

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Quels avantages avez-vous tiré de la musique de chambre ?

Quand on en fait à un haut niveau, on peut arriver à un raffinement difficile à atteindre si on se cantonne à une carrière de soliste uniquement, Quand on arrive pour jouer un concerto et qu'il n'y a qu'une seule répétition avec l'orchestre, croyez-vous qu'on puisse faire le travail approfondi souhaitable pour servir au mieux la musique ? Trop souvent le chef d'orchestre ne pense qu'à sa symphonie ; pour lui, le concerto n'est qu'un accompagnement, donc secondaire (bien sûr je ne parle pas des grands chefs qui mettent un point d'honneur à accompagner de façon magistrale le soliste.. je pense notamment à Lorin Maazel pour qui j'ai une grande admiration). J'ajoute que dans des formations de chambre, j'ai eu la chance de m'associer à d'immenses musiciens, comme Isaac Stem ou Jean-Pierre Rampai qui m'ont énormément appris au niveau du phrasé et de la qualité du son ; ou encore Pierre Fournier qui, au départ du quintette de Schubert, disait qu'il fallait « faire fleurir le vibrato », merveilleuse formule qui exprime bien sa classe et son élégance. Ils ne nous dictaient rien, mais jouer avec eux procurait un enrichissement considérable.

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Mais vous faites encore jouer des ensembles de violoncelles.

Oui, et je pense que, peut-être à l'exception du saxophone (j' adore par exemple ce que fait le Quatuor Habanera), le violoncelle est l'un des rares instruments qui se prête à ce type de formation, en partie sans doute parce qu'il existe chez les violoncellistes une fraternité particulière...
Mais, mis à part quelques compositeurs comme Klengel et Villa Lobos ou plus récemment Boulez et Dusapin, le répertoire pour ensembles de violoncelles était maigre et il fallait l'enrichir: comme d'autres (je pense par exemple à Christopher Waltham, de l'Orchestre de Toulouse), j'ai mis la main à la pâte. Dans mes arrangements, je répartis les passages dans l'aigu pour ne pas toujours solliciter le premier violoncelle dans une tessiture proche de celle du violon. Je respecte autant que possible la tonalité originale, qui donne une certaine couleur. Ceci dit, je reconnais que certaines de mes transcriptions, comme celles de Carmen ou de La Traviata, sont extrêmement difficiles à jouer
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ENSEMBLES DE VIOLONCELLES(Extraits)

Depuis quelques années, on assiste à une prolifération des ensembles de violoncelles de par le monde, ce qui, comme  nous allons le voir, n'a pas manqué d'inspirer un grand nombre de compositeurs. Avant de présenter quelques formations créées à l'étranger et en France, contentons nous de citer quelques témoignages qui peuvent amorcer l'analyse de ce phénomène en mettant chacun l'accent sur un élément d'explication, que développe ensuite Marie-Paule Milone

Une tessiture exceptionnellement étendue : « Le violoncelle a une double fonction dans un orchestre il chante de belles mélodies, mais en même temps, il se réduit souvent à un rôle de basse continue. Dans mes arrangements, certains montent dans les registres les plus aigus alors que d'autres restent dans les basses, ce qui procure une grande homogénéité dans la diversité. » (Robert Ritsema)
Les progrès de la technique instrumentale
« Avec le développement de la technique, les violoncellistes ont envie de grimper dans les aigus. » (Marie-Paule Milone)
L 'affinité avec la voix
« Personnellement, j'ai une prédilection pour les arrangements qui s'inspirent du répertoire lyrique, car il comporte une multitude de beaux airs susceptibles d'être très bien rendus par notre instrument. » (René Benedetti)

Une diversité homogène : « (Dans ma pièce pour 9 violoncelles intitulée L 'arbre en dedans, créée à Lyon en 2000), le son de chacun des violoncelles représente une branche. Car chacun a ses propres qualités, mais contient en même temps le tout à une échelle plus détaillée ainsi que chaque branche a la forme d'un petit arbre. Une question se pose : à quel point le son résultant est simplement la somme de plusieurs unités (= amplification) et à quel point une nouvelle qualité ?... Superposer est un principe de la symétrie... L'un des aspects fondamentaux est aussi un jeu de résonances, d'interférences et d'échos, qui se produit entre les divers groupes. Ici, les processus de multiplication, de réfraction et de distorsion auxquels sont soumis les matériaux se projettent dans un espace où coexistent plusieurs catégories de résonances... » (Larissa Vrhunc, née en 1967 en Slovénie)

Une solidarité de groupe « Je pense que, peut-être à l'exception du saxophone (j'adore par exemple ce que fait le Quatuor Habanera), le violoncelle est l'un des rares instruments qui se prête à ce type de formation, en partie sans doute parce qu'il existe chez les violoncellistes une fraternité particulière.., » (Roland Pidoux)
Une question de mode
« Le développement d'ensembles de violoncelles correspond à un retour identitaire que l'on trouve aujourd'hui dans tous les domaines. » (Alain Meunier)

L'émancipation du violoncelle
Marie-Paule Milone,
à la fois soprano et professeur de violoncelle dans l'un des Conservatoires parisiens, propose ici une synthèse d'explication. J'ai eu l'occasion voici quelques années de constituer et diriger à plusieurs reprises un nouvel ensemble de violoncelles, qui fut notamment en résidence au Festival International « Donne in Musica » de Fiuggi.

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Le violoncelle est certainement le seul instrument à cordes qui, de par les voix et les couleurs qu'il contient, peut se démultiplier en un orchestre tout à fait crédible, voire captivant, par ses capacités expressives et dramatiques. Je dirai que l'extraordinaire ambitus du violoncelle lui donne la capacité de contenir non pas seulement une voix humaine, mais toutes les voix humaines, un peu comme l'orgue et le piano. Il est cependant le seul à pouvoir conjuguer avec lui- même!
L'épanouissement de la technique du violoncelle offre la possibilité d'un registre très convainquant, la voix ambrée de cet instrument décliné comme un soprano ou un violon est désormais dans 90% des cas crédible, harmonieuse, et pas ressentie comme un exploit maladroit. D'autre part, la commande et la création d'oeuvres contemporaines pour ensembles de violoncelles et l'exigence de leur polyphonie ont fait éclater la notion d'instrument monovalent et simplement dévolu aux graves de la musique d'ensemble.
Ces créations sont donc des facteurs d'émancipation pour le violoncelle, qui peut construire ou réinventer sa propre voix et abandonner un certain idiome instrumental suranné. A Alain Meunier, pour qui l'efflorescence d'ensembles de violoncelles correspond à un phénomène très répandu aujourd'hui de retour à l'identité, je répondrai par une question : les ensembles de violoncelles ne correspondent-ils pas à une recréation d'identité ?

Marie-Paule Milone

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Apocalyptica

La « musique classique » ne constitue pas l'unique répertoire des ensembles, dont certains, comme. le groupe Apocalyptica, se sont lancés dans un répertoire moins traditionneL Ancien élève de Philippe Muller, Alain Meunier et Roland Pidoux, Gré goire Korniluk, qui a aujourd'hui 23 ans. a bien voulu nous dire quelques mots de cet ensemble, dont il a fait partie pendant quelque temps.

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Quelques ensembles français

En France, l'Octuor de violoncelles de Beauvais a acquis une renommée internationale : l'on sait que dans cette ville, sous l'impulsion de Jacques Bernaert, ont lieu chaque année les seules rencontres internationales d'ensembles de violoncelles, dont la 12ème édition s'est déroulée du 2 au 5 mai 2005. Formation unique en France, l'Octuor déclare «se vouer corps et âme à l'exaltante tâche de faire découvrir au public le plus large les trésors du répertoire pour ensembles de violoncelles». Sans nullement s'y limiter, leur répertoire comporte un nombre impressionnant d'oeuvres commandées par eux à des compositeurs comme Pierre Boulez (« Messagesquisse »), Philippe Hersant (« In Nomine »), Jacques et Joêl Jouanneau (« L'indien des neiges »), Sofia Gubaidulina, Piotr Moss, Efrem Podgaits, Martin Matalon, Kent Oloffsson, Goran Bregovic, etc. Leur discographie figure sur http://celloensemble.com.

A propos de « Huit à l'infini » (le premier concerto pour huit violoncelles et orchestre de l'histoire de la musique), écrit pour eux par le compositeur Dominique Lemaître, les commentaires de Nathalie Dumesnil expriment joliment la manière dont le concept de huit solistes va devenir synonyme à la fois de communion et de démultiplication à l'infini: «L'écriture de ce concert pourrait s'apparenter au mouvement post-spectral des années 1990... Moments intenses et périodes de transition s'enchaînent subtilement et naturellement, comme une grande respiration, comme le mouvement de la houle... Grâce à la fluidité du matériau, agencé tout en rondeur (et donc exempt de heurts), l'oeuvre s'auto génère, alimentée par une sorte de divinité à huit bras ou hydre à huit têtes... »
Comme le font par ailleurs remarquer dans nos colonnes Roland Pidoux et René Benedetti, qui ont écrit et interprété des arrangements d'air d'opéras pour ensembles de violoncelles, notre instrument présente des affinités particulières avec la voix humaine. On ne s'étonnera donc pas que l'Octuor de Beauvais ait commandé des pièces pour ensemble de violoncelles et soprano, parmi lesquelles figurent « Dona nobis pacem », de Jacques Castérède, et « L'Abbé Agathon » d'Avro Pärt, qu'ils ont interprété cette année avec Barbara Hendricks.
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LUTHERIE (Extraits)
LA
« SLEEPING BEAUTY » DE MONTAGNANA:
Réalisation d'une copie de la Belle endormie
Par Patrick CHARTON

Parmi les violoncelles italiens, les Vénitiens ont pour les musiciens comme pour les luthiers une place à part, à commencer par ceux de Domenico Montagnana. Dans la production de ce dernier, il est un violoncelle mythique au nom enchanteur : la « Sleeping Beauty». Possesseur de cette merveille depuis 8 ans maintenant, Heinrich Schiff me confiait qu'elle lui procurait des sensations merveilleuses de timbre et de palettes de couleurs sans cesse renouvelées. « Il faut quand même toujours à la belle deux ou trois heures de travail pour se réveiller après quelques jours de sommeil, mais quel plaisir!...».
Quel luthier n'a pas la photo et les plans de cet instrument à son mur ou dans quelque tiroir ? Je voulais m'essayer comme plusieurs confrères avant moi à la copie de cet instrument pour tenter d'en comprendre la logique interne, les gestes clés qui ont pu lui donner naissance, pour éprouver l'architecture de ses voûtes et le rendu de ses épaisseurs en choisissant autant que faire se peut un bois similaire. Le problème de la copie est d'être suffisamment proche de l'original pour en trouver l'essence, sans reproduire servilement le moindre accroc: je me suis donc attaché à distinguer le niveau structurel de chaque détail du niveau purement accidentel pour tenter de réaliser un instrument à la manière de Montagnana, comme s'il était tiré du même moule, sachant que le clonage est impossible et que l'auteur même n'aurait jamais réalisé strictement deux fois le même instrument. De cet exercice est née une compréhension de l'instrument « de l'intérieur » dont je livre ici les grandes lignes stylistiques et « mécaniques ».

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CORDES (Extraits)
Par Etienne Cardoze

Deux catégories de cordes totalement différentes ont été testées pour ce troisième volet de notre « feuilleton cordes »: des cordes « pédagogiques » pour violoncelles demi et trois-quarts (Hélicore de D'Addario) et les fameuses « Olive » en boyau filé argent de Pirastro. Il apparaît que les Hélicore qui existent pour quart, demi et trois-quarts sont pour l'instant beaucoup plus connues des luthiers que des enseignants. Il est vrai que les premiers sont plus directement au contact des catalogues et des opportunités du marché, mais le poids des habitudes pèse trop souvent sur les seconds, à commencer par l'auteur de ces lignes ! Les Hélicore, testées sur un entier pour le numéro précédent, sur un trois-quarts et un demi pour celui-ci sont décidément des cordes très intéressantes. La raison en est certainement que le fabricant utilise la même technologie du quart à l'entier : une âme en acier avec un filetage en titane pour l'aigu et en tungstène pour le grave. En étudiant la composition des produits comparables dans les autres marques, on mesure que les cordes pour petits instruments ne bénéficient pas des mêmes avancées en terme d'alliage et de tressage :
- Chez Thomastik, les Spirocore se composent uniquement d'acier et les Dominant de perlon filé acier chromé.
- Pirastro, pour un coût sensiblement moins élevé, n'utilise que l'acier pour ses Piranito.

La qualité de timbre et la souplesse de jeu de ces Hélicore sont encore une fois remarquables. Pour le trois-quarts, le ré, le sol et le do sont irréprochables, le la manquant un peu de résistance et de brillance ; le jeu de cordes pour le demi est un peu plus inégal : le la est excellent, le ré paraît plus faible, le sol et le do plutôt bons.
Autre monde pour ne pas dire autre époque : le boyau filé, jeu complet Olive de chez Pirastro ; nous l'avons testé d'abord longuement avec archet moderne puis avec archet baroque. Passés les quelques moments d'errements, qui peuvent se prolonger selon l'instrument, la température et l'hygrométrie, le temps que le jeu se stabilise, viennent alors la nostalgie d'un son « à l'ancienne » et le plaisir sensuel et chaleureux de la matière à la fois souple et résistante (comme une pâte à pain réussie !).
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OEUVRES DU REPERTOIRE (Extraits)

 

Nous signalons ici quelques enregistrements récents d'oeuvres méconnues du répertoire pour violoncelle.
- En 2002, Mats Lidström a enregistré un disque chez Hyperion, sous le titre de « French Cello Music», dans lequel il interprète les oeuvres suivantes :
 

Charles Koechlin (1867-1950):

Chansons bretonnes.
On connaît surtout la sonate op. 66, écrite en 1924 par Koechlin. De même que Magnard, ce compositeur n'appartenait à aucune école. Ainsi que le souligne un critique, ses Chansons bretonnes (sept belles miniatures) dénotent une profonde connaissance de notre instrument.
Albéric Magnard (1865-1914): Sonate en la maj. Op. 20. A une époque où ce que l'on nomme « impressionnisme ») en musique faisait rage, Magnard se détourna résolument de la tendance et suivit l'enseignement de d'Indy. Cela se ressent immédiatement dans la clarté de ligne et l'harmonie de cette sonate, une oeuvre inclassable, n'appartenant à aucune période, école ou aucun mouvement artistique une pièce profondément envoûtante, profonde, sincère. Créée en 1911, elle ne connut pas le succès de la sonate pour violon mais il faut reconnaître que Magnard, bien qu'il fut le fils d'un magnat de la presse, se détourna de toute tentation népotique et ne fit rien pour faire connaître sa musique autrement que par sa qualité.
 

Charles-Marie Widor (1844-1937)

Sonate op. 80.
On connaît davantage Widor à la tribune de l'orgue qu'au violoncelle : il succéda a César Franck à la chaire d'orgue du Conservatoire et acquit une grande célébrité à l'église Saint Sulpice où il n'officia pas moins de 64 ans, et fascina les foules en improvisant, souvent avec d'autres musiciens, et non des moindres, comme Fauré ou Messager. Pour le violoncelle et le piano, il a écrit, outre la sonate, 3 Pièces op 21(1896), 2 Sérénades et une Romance. Dans son ouvrage mentionné plus haut, Stephen Sensbach cite la revue Le Ménestrel du 13 juin 1908
« Les sonates pour violon et pour violoncelle ont été écrites coup sur coup, et offrent un contraste intéressant : très dramatique, celle pour violon n'est fondée que sur deux thèmes, alors que dans celle pour violoncelle, mélodieuse et calme, chaque mouvement repose sur un thème différent... ») En conclusion, l'auteur écrit que ces deux sonates enrichissent considérablement le répertoire de la musique de chambre. En effet, elles furent très souvent jouées dans les années qui suivirent 1907.

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LIVRES (Extraits)

DE CREMONE A NEW YORK
(Frédéric Chaudière Tribulations d'un Stradivarius en Amérique, Actes sud, 2005)

Amis violoncellistes et lecteurs fervents, apprenez qu'un nouveau genre littéraire vient d'apparaître : le roman de lutherie.
Monsieur Frédéric Chaudière en est l'inventeur. Il nous livre, chez l'excellente maison Actes Sud, de délicieuses « tribulations d'un Stradivarius en Amérique ». Il nous narre, dans un style alerte et agréablement romancé, l'incroyable et véridique pérégrination du fameux violon «troppo rosso Gibson» du grand maître Antonio Stradivari, fabriqué dans son atelier de Crémone en 1713. De mains en mains, cet instrument unique voyagera jusqu'à nos jours de Crémone à Rome, de Paris à Londres en passant par New York, sorte de Graal de bois d'érable recherché par tous les luthiers, experts, négociants parfois margoulins, tous animés de la quête du sublime Gibson.

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Stéphane ROMATET

 

THE WORLD OF MUSIC ACCORDING TO STARKER

(Le Monde de la musique selon Starker). Indiana University Press, 2004

Comme l'écrit l'auteur dans son introduction, « il faut avoir un ego monumental pour croire que sa vie, celle d'un musicien professionnel, est susceptible d'intéresser des lecteurs. Mais les faits sont là : en soixante dix ans,j'ai joué devant des millions d'auditeurs, enregistré plus d'une centaine de disques, aujourd'hui dispersés dans des foyers et des bibliothèques des cinq continents, et aidé des milliers d'élèves à trouver leur voie dans l'univers de la musique... ».Il faudrait de nombreuses pages pour énumérer les noms de tous les grands artistes et musiciens qu'a rencontré au cours de sa brillante carrière Janos Starker, qui, après ses débuts dans sa Hongrie natale, émigra en France après la guerre, avant de s'installer aux Etats-Unis, où, tout en menant sa carrière de soliste international, il fut d'abord recruté dans des orchestres prestigieux, puis à l'Université d'Indiana de Bloomington.


Au-delà de l'histoire personnelle de l'auteur, cette autobiographie décrit le milieu professionnel et les aléas de la carrière d'un musicien du XXè siècle, qui dut d'abord galérer comme tout le monde pour cachetonner ici et là. Certains témoignages constituent des anecdotes surprenantes qui désacralisent des figures illustres. On sait par exemple que, sur le conseil de Tortelier, le jeune Starker réalisa en France le premier enregistrement de la sonate de Kodaly, un disque qui marque une étape fondamentale dans l'histoire du violoncelle, et qui, depuis près de soixante ans, constitue toujours une référence incontournable. Or, lorsqu'il interpréta cette sonate devant le célèbre compositeur, celui-ci se contenta de lui dire d'un ton expéditif: « Premier mouvement: trop rapide. Second mouvement: O.K. Troisième: ne pas tant séparer les variations. Bonne nuit. ».

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PEDAGOGIE (Extraits)
LA METHODE SUZUKI POUR LE VIOLONCELLE

Le 26 Janvier dernier, nous avons pu assister à la retransmission sur France 3 des Victoires de la Musique, magnifique soirée festive qui rendait plus particulièrement hommage aux jeunes et très jeunes musiciens et au cours de laquelle Frédéric Lodéon et Patrick de Carolis nous ont présenté les classes de violon et de violoncelle Suzuki du Conservatoire de Cannes (enfants de 3 à 5 ans) qui ont obtenu beaucoup de succès.
Ouvertes il y a quelques années à l'initiative de Philippe Bender, alors Directeur du Conservatoire de Cannes et fervent défenseur des nouvelles méthodes pédagogiques, ces classes remportent un succès croissant, et la présentation qui en a été faite ce soir-là avec l'aide du compositeur Claude-Henry Joubert est là pour le démontrer.
Mais qu'est-ce que la Méthode Suzuki ? Le Docteur Shinichi SUZUKI est né au Japon en 1898, dans une famille de luthiers. Ce n'est qu'à dix-sept ans qu'il commence l'étude du violon. Après quelques années d'études au Japon, il voyage en Allemagne pour continuer l'apprentissage du violon avec Karl Klinger. Il connaît alors dans ce pays les grands musiciens européens, et se familiarise avec la culture occidentale qui va alors l'influencer profondément. C'est à cette époque qu'il rencontre sa femme Waltraud, qui va beaucoup contribuer, par son soutien sans faille, au développement de cette méthode dans les pays étrangers.
La Méthode d'Enseignement qu'il va développer repose sur une seule idée qu'il appelle: la « Langue Maternelle». Le Dr Suzuki observe que tous les enfants, quel que soit leur pays, apprennent à parler leur propre langue avec beaucoup de facilité et d'exactitude, en reproduisant les accents locaux. A ses yeux, cette constatation fondamentale démontre une capacité d'adaptation remarquable. Les enfants sont environnés par les sons et les inflexions de leur langue dès leur naissance. Sa grande idée jaillit alors : si les enfants sont environnés de sons musicaux de manière identique, ils développeront forcément une habileté aussi extraordinaire en musique. Ce concept de la « Langue Maternelle », qui paraît évidente à beaucoup aujourd'hui date de 1945, époque à laquelle elle était révolutionnaire.

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Chantai DARIETTO-LATIL, membre de l'European Suzuki Association- Niveau 5 ,Directrice et Professeur de l'Ecoie de Violoncelle «L 'Education du Talent Musical» de Marseille. chantal.cello@wanadoo.fr
Si vous souhaitez avoir plus d'informations, je vous invite à visiter le site ou écrire à : Fédération Musicale Suzuki en France, 13 rue Royale, 69001 LYON, Tél. : 04 78 30 05 64  www.suzuki-musique.org.

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LE VIOLONCELLE EN CHINE (Extraits)

La rapidité vertigineuse du développement de la Chine ne s'opère pas que dans le domaine de l'industrie textile... Depuis quelques années, les concours internationaux permettent de découvrir une myriade de jeunes instrumentistes chinois de très haut talent qui, loin de se voir contraints de s'expatrier, trouvent dans leur pays du travail grâce à 1'ouverture sur la musique occidentale, la construction d'innombrables conservatoires et salles de concerts, ainsi que la création d'une myriade d'orchestres et de festivals. Songez que la Chine ne compte aujourd'hui pas moins de 80 millions d'élèves dans les classes de piano et de violon et qu'aux Etats-Unis plus de la moitié des enfants débutent le violoncelle sur des instruments fabriqués en Chine... Mais il s 'agit là d'un phénomène très récent, et, pour se rendre compte de la rapidité de cette évolution, il est intéressant de lire les propos tenus il n a pas plus de cinq ans (oui, en 2000, vous avez bien lu !!!,) par le violoncelliste d'orchestre Brando Voo.


« Les orchestres chinois n'ont adopté les instruments occidentaux qu'il y a peu de temps. Si le violoncelle (comme le violon dans les formations indiennes) y figurait parfois, sa fonction était particulière.
Dans un orchestre chinois traditionnel, le violoncelle siège dans les rangs des cordes pincées, si bien que dans les partitions, on trouve beaucoup plus de pizzicati que dans le répertoire occidental. Avec la contrebasse et d'autres instruments graves comme le «ruan» ou le «xaian», le violoncelle est appelé à faire résonner de forts battements ostinato pour accompagner des pièces adaptées d'airs folkloriques, sans recourir à l'archet.

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