Revue n° 13 - Novembre 2004

Sommaire de la revue:
Editorial
Courrier des lecteurs
Informations
Le concours ROSTROPOVITCH
Opéra ( Le Luthier de Venise)
Etudier aux Etats-Unis
L'Improvisation
Oeuvres du répertoire
Pédagogie
Cordes
Un lieu convivial de rencontre des violoncellistes
Le violoncelle en chair et en os
Disques
 

Éditorial

J'ai le grand plaisir d'annoncer qu'ainsi que vous pourrez le lire dans l'article de Claude Samuel, notre association se joindra aux partenaires du septième Concours Rostropovitch qui se déroulera à Paris en novembre 2005. A l'occasion de son assemblée générale, dont nous rendrons compte dans notre prochain numéro, l'AFV a également organisé le 11 décembre une journée de concerts au Conservatoire National Régional de Saint Maur-les Fossés. Avec l'accroissement du nombre du nombre de visiteurs et d'intervenants sur notre site Internet (voir p. 17) et de celui de nos adhérents (plus de 700 dont 450 à jour de leur cotisation 2004), sans compter vos divers courriers et la participation d'un certain nombre d'entre vous à l'alimentation de notre revue, tout ceci encourage la petite équipe gestionnaire de votre association. N'hésitez donc pas à continuer à nous écrire, à nous envoyer des informations, des illustrations, des articles, puisque notre raison d'être est non seulement de vous informer, mais aussi de donner la parole à tous ceux qui le souhaitent.

Poursuivant nos regards sur l'étranger, nous donnons la parole à un professeur de violoncelle au Texas. Parallèlement, deux rubriques sont consacrées à des styles moins «traditionnels »: L'improvisation et le violoncelle personnage d 'opéra. Nous publions également deux articles dans la série que nous consacrons aux cordes, ainsi que plusieurs autres dans les rubriques pédagogie, répertoire et disques.

A la veille de cette nouvelle année, je présente mes meilleurs voeux à chacun d 'entre vous, et vous remercie de votre contribution à la vie de 1 'AFV, créée voici déjà presque quatre ans ! Eh ! oui, la vie est lente, mais le temps passe vite.

Michel Oriano, président de l'Association française du violoncelle.

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Informations

CONCOURS
- Le prochain Concours Rostropovitch se déroulera à Paris du 9 au 20 novembre 2005, en partenariat avec l'AFV (voir p.5 article de Claude Samuel).
 

- Sous le haut patronage du Conseil International de la Musique auprès de l'UNESCO, le Concours violon-violoncelle Vatelot/Rampal 2005 se déroulera les 29 et 30janvier et du 6 au 13 février à Paris, les 19 et 20 mars à Aix-les Bains et les 26 et 27 mars à Cannes. Les inscriptions seront closes 15 jours avant le début des épreuves. Informations: Le Parnasse Cedex 2932-99293 Paris Concours-France; Tél. 0145456577; sites:http;//www.concours.fr.vu.
 

- Les 5 et 6 Février 2005 aura lieu à Fontainebleau le concours de violoncelle Maurice GENDRON. Sous l'impulsion de Patrick Chadaillat Directeur de l'école de Musique et sous la présidence d'honneur de Jacques Nizart, Maire de Fontainebleau, et de Madame Maurice Gendron.
«Afin de transmettre aux plus jeunes le rayonnement artistique et pédagogique de Maurice Gendron, les organisateurs ont ouvert ce concours à une très grande variété de niveau (Dl, D2, P1, P2, E 1, MI, M2, Supérieur, Excellence). Le jury sera en grande partie composé d'anciens élèves de Maurice Gendron, et cette rencontre entre générations permettra, nous l'espérons, à chacun d'enrichir son approche musicale et esthétique du répertoire du violoncelle. Le Samedi 5 en soirée, il est prévu un concert d'hommage, réunissant des anciens élèves, et donnant une résonance festive et conviviale à ce premier concours.» (Philippe Barry)
Tous les renseignements peuvent être obtenus sur le site Internet http://edmfontainebleau.free.fr ou directement à l'école de musique 45 rue Béranger 77300 Fontainebleau.
 

- Élève d'Odile Gabrielli au Conservatoire de Marseille, le Français Olivier Marron a remporté le premier prix de la section violoncelle du concours international Jeun-Sébastien Bach de Leipzig.
 

- Premier concours international de compositeurs (nés après 1964), Prades, 25 mars-4avril 2005 : oeuvres de 3 â 6 instruments avec violoncelle obligatoire.
 

- Nous rendrons compte dans notre numéro 14 du concours de lutherie et d'archèterie Etienne Vatelot (Paris 5/13 décembre); Exposition d'archets et d'instruments du 14 au 19 décembre à la Bibliothèque Historique de la ville de Paris.
 

CONGRÈS
- Japon : Placé sous la présidence d'honneur de MM. Rostropovitch, Greenhouse et Starker, le prochain Congrès international du violoncelle se déroulera à Kobe, à partir du 16 mai 2005. À cette occasion aura lieu le troisième «Concert des mille violoncellistes» (Notre revue reviendra sur cet événement.)

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LIVRES
- Dans son livre «Santé des musiciens et des chanteurs» (CEDH 2004), le Dr Franck, médecin référent pour l'homéopathie au CNSM, examine les problèmes physiques qui peuvent affecter les musiciens dans la pratique de leur  discipline. Ainsi de la mémoire,  des courbatures, des petites coupures de doigt, des ongles. des crampes, des douleurs neurologiques, articulaires ou musculaires, des coupures superficielles, des brûlures, de l'audition, des hémorroïdes, etc.
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RÉPERTOIRE
Selon des musicologues allemands, Brahms avait commencé à écrire un concerto pour violoncelle à l'intention de Robert Hausmann, le dédicataire de sa sonate n°2. Déçu par les réactions de ce violoncelliste, le compositeur aurait décidé d'ajouter le violon pour en faire le double concerto.
 

Cord Graben, président de la Société Brahms de Hambourg a réécrit ce Concerto en supprimant la partie de violon solo, dont il a transposé les mélodies pour les instruments à vent de l'orchestre. Cette version a été enregistrée par Julius Berger et la Neue Philharmonie Westfalen.
 

CINÉMA
- Le film Impressions d'Yver est né du coup de coeur du cinéaste Jean-Claude Desruelles pour la démarche artistique du compositeur Alexandre Gasparov, de la violoncelliste Agnès Vesterman et du peintre Etienne Yver.
 

- Cinq films ont été consacrés à Jacqueline Du Pré. Le dernier, signé par Christopher Nuper, date de 2001.
 

- À signaler que le beau film en couleur «Les Etoiles du Mont- Blanc» de Peter Latzko comporte une séquence sur Maurice Baquet et son violoncelle.
 

- «Seven Years in Tibet» de Jean-Jacques Arnaud, décrit le voyage initiatique d'un sympathisant nazi qui quitte sa femme en 1939 pour mener une expédition dans l'Himalaya. Dans ce film, le violoncelle (joué par Yo-Yo Ma) tient un rôle essentiel.
 

- Musique en Aix-Le Centre Acanthes, réalisé par Jacques Ondine:
ce documentaire présente les témoignages de quelques grands interprètes de Dutilleux : Charles Munch, Mstislav Rostropovitch, Sergiu Celibidache.

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Le concours ROSTROPOVITCH
Par Claude SAMUEL

Le prochain Concours Rostropovitch se déroulera en novembre 2005. Ainsi que nous l'avons annoncé par ailleurs, l'AFV figurera parmi les partenaires de cet événement. Nous rendons compte ci-dessous des propos tenus par Claude Samuel, Président de I'Association pour la Création et la Diffusion Artistique, que nous avons rencontré et qui a bien voulu nous parler de la raison d'être et de l'histoire de ce prestigieux concours.

Les concours m'ont toujours intéressé, pas seulement, ainsi qu'on le dit couramment, parce qu'ils donnent une chance de carrière à de jeunes talents, mais aussi parce qu'ils incitent les interprètes qui sortent du Conservatoire à travailler, et notamment à étudier des oeuvres qu'ils ne connaissent pas, avec un objectif très stimulant. En outre, le concours permet aux concurrents de se confronter les uns aux autres et de mesurer leur niveau. Enfin, pour le public, le concours est l'occasion d'écouter des interprétations différentes, bonnes ou mauvaises, inattendues parfois, donc intéressantes. Vous me direz que l'on peut faire cette même expérience au concert; encore faudrait-il, pour établir des comparaisons, mémoriser des interprétations écoutées à grande distance, ce qui est impossible...

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Opéra
Entretien de Laurence Cardoze avec Anssi Kartunen, violoncelliste du Luthier de Venise, opéra créé à Rouen et qui s 'est donné au Châtelet en octobre

Pouvez-vous résumer L'intrigue de cet opéra, adapté d'un conte pour enfants de Claude Clément?
C'est l'histoire d'un Luthier qui travaille à Venise. Dans cette ville, les arbres sont rares, mais il se trouve qu'il en a un dans sa cour. Il l'aime beaucoup, car Le bois est son matériau de travail. Or un jour, à sa grande tristesse, son arbre meurt, mais il en conserve la dépouille. Il continue à travailler et il devient un luthier très connu. Quelque temps plus tard, le bois ayant bien séché, il veut en faire un instrument qui sera pour lui son chef d'oeuvre. II va y mettre toute son âme. Une fois terminé, il réalise que c'est un violoncelle tellement merveilleux que personne ne sera capable de Le jouer...

Et voilà qu'arrive dans son atelier un violoncelliste célèbre, dont il ne pense pas que ce Soit un très grand artiste malgré sa virtuosité. En dépit de ses réticences, le violoncelliste s'empare de l'instrument et tente de le jouer sans parvenir â en tirer le moindre son. Mais à force de travail, il finit par trouver suffisamment d'humilité pour pouvoir jouer cet instrument rebelle. Grâce à sa transformation, le violoncelliste en tire une musique extraordinaire et les feuilles de l'arbre se mettent à repousser

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Etudier aux Etats-Unis:
LE CAS DE LA TEXAS CHRISTIAN UNIVERSITY
Par Jesus Castro Balbi

Poursuivant nos coups d'oeil sur ce qui se passe à l'étranger, nous publions aujourd'hui un texte communiqué par notre adhérent Jesus Castro Balbi, qui enseigne le violoncelle au Texas.

Etudier aux Etats-Unis tout à la fois attire et effraie: les institutions d'enseignement supérieur de renom foisonnent, si bien que le néophyte, habitué à un système pyramidal et stratifié, se perd vite en essayant de déchiffrer les particularités de conditions de candidature (durée et nature des cursus, coûts, bourses, etc.) de chaque établissement. Pour les jeunes musiciens, il est facile d'être subjugué par des noms comme Curtis, Eastman, Indiana
— Bloomington, Juilliard, New England Conservatory, Rice, Yale ... L'auteur espère ici apporter quelques pistes fondées sur son expérience comme étudiant puis comme enseignant aux Etats-Unis. Tout d'abord, il est nécessaire de préciser qu'aux Etats-Unis, l'enseignement de la musique se fait en majorité dans les écoles de musique d'universités (Indiana, Michigan, TCU, Yale, etc.), et très rarement dans des conservatoires (Juilliard, Curtis).
Plutôt que le simple nom d'une école, le critère le plus important se doit d'être le choix du professeur de son instrument. Chacun doit s'interroger sur ce qu'il recherche. ce qui implique une vue aussi objective que possible de sa situation (acquis, points forts, points faibles), afin de déterminer avec qui l'on souhaite travailler. Ceci suppose aussi de se renseigner sur le travail et/ou le parcours d'un professeur, directement (master-classes, cours privés) ou indirectement (auprès de son professeur actuel, d'élèves, en concerts, enregistrements, entrevues, etc.). Bien plus que le prestige accordé au nom d'une école, les atouts qui comptent professionnellement sont la manière dont on joue de son instrument, le développement en tant que personne et artiste, la créativité et le soutien de ses maîtres durant et après les études.

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L'improvisation
Nous donnons ici la parole à deux musiciens qui ont opté pour des pratiques et des pédagogies non traditionnelles, où l'improvisation joue un rôle essentiel sous la forme d'un entretien mené par Agnès Vesterman avec le violoncelliste Vincent Courtois et d'un article de Cécile Girard consacré à Didier Petit
 

ENTRETIEN AVEC VINCENT COURTOIS.

Violoncelliste, musicien de jazz et d'improvisation libre, tu es invité régulièrement pour des cours d'improvisation dans les conservatoires. Comment définis-tu l'improvisation?

Pour moi, improviser veut dire être créatif, et c'est possible dans tous les styles de musique. C'est explorer, réagir en temps réel, et surtout écouter. Travailler Dvorak, et s'inventer des exercices pour dépasser les difficultés qui s'y trouvent, c'est déjà de l'improvisation. L'improvisation, c'est l'écoute, ce n'est que ça.

 

Quel a été ton parcours musical?

J'ai commencé le violoncelle à l'âge de cinq ans. J'ai fait des études classiques en conservatoire jusqu'à 19 ans etpuisj'ai arrêté le conservatoire et j'ai commencé à jouer en ensemble jazz, sans avoir la moindre expérience.

Je m'intéressais à d'autres musiques depuis l'adolescence, notamment le jazz, le pop, le rock, le jazz-rock. Pendant dix ans, j'ai joué et improvisé dans tous les styles, même avec des musiciens avec qui je n'avais pas d'affinités particulières. J'avais une volonté d'apprendre. de comprendre comment cela fonctionnait. Au début, je cherchais à sonner jazz, à improviser dans les règles de l'art, je voulais que le violoncelle sonne comme un sax. Puis, peu à peu, l'imitation ne m'a plus satisfait, je me suis rendu compte que j'occultais tout ce que j'avais appris au conservatoire, que je ne profitais pas de mon instrument, du son du violoncelle, de ses possibilités.

Vers 28 ans, je suis allé vers un jazz plus européen, plus libre, qui est plus proche de la musique contemporaine. J'ai fait un disque solo, des concerts solos pour retrouver l'instrument. J'ai cherché à faire une synthèse entre ces deux mondes en composant, en écrivant aussi: c'était une recherche d'ordre quasi-psychanalytique
 

Dans quel style improvises-tu?

Je suis un musicien de jazz, oui, mais c'est difficile à définir, et est-ce important finalement?

La musique se fait beaucoup par les rencontres. Par exemple, j'ai beaucoup joué avec Ched Khaled, joueur de oud libanais, ou encore avec le clarinettiste Lluis Sclavis. La rencontre avec Sclavis a été très importante, c'est quelqu'un qui est dans une recherche très exigeante et qui s'intéresse aussi bien au jazz qu'aux musiques actuelles, techno, ou musique contemporaine, et c'est ce qui fait sa richesse.

Maintenant, je fais aussi des concerts avec des musiciens classiques: Xavier Gagnepain par exemple. L'important c'est que l'on fasse de la musique, avec l'histoire que l'on a. Moi, je suis né en 1968, c'est une autre génération, je ne suis pas né en 1950 à New York. Ma culture, c'est ce que j'ai appris au conservatoire, c'est la pop music, le rock anglais, c'est la techno, la musique contemporaine, la musique ethnique, et tout cela ressort à un moment donné.


Qu'est-ce que l'improvisation t'a apporté?
Grâce à l'improvisation, j 'ai une vision plus large de la musique, mes préoccupations ne sont plus du tout les mêmes.

La première chose, et ceci me semble primordial, c'est la notion de chant intérieur. En improvisation, c'est très important et l'on retrouve cela dans la musique classique aussi.

Si tu as le chant intérieur, tu joues forcément juste. Tu as un son habité. C'est un type de concentration, d'écoute qui fait que l'on entend avant à l'intérieur de soi ce que l'on va jouer. Je me place dans la salle comme auditeur et pas comme musicien, j'ai cette écoute là. Mon travail, c'est d'essayer de jouer en temps réel ce que j'ai envie d'entendre.

D'autre part, grâce au jazz, j'ai pris conscience des cycles, des carrures. Dans l'apprentissage de la musique classique, ceci est la valeur la plus petite qui est la base du travail pour jouer en rythme, la décomposition du temps. En jazz on apprend à développer le feeling des carrures tout de suite, car c'est nécessaire pour improviser. Une grande partie du répertoire classique, toute la chanson, sont construits sur ces carmres de quatre ou de huit mesures.

A partir du moment où l'on sent de 1 à 4, ou à 8 et jusqu'à 32 mesures d'ailleurs, alors entre les deux, au milieu, on peut se permettre d'être souple, on peut accélérer ou ralentir. La sensation du temps, de la pulsation est transformée : elle est plus souple. On dit toujours que les jazzmen jouent derrière le temps, au fond du temps, les rockmen sur le temps, et les musiciens classiques devant le temps, avec une direction en avant.

L'improvisation m'a aussi apporté l'envie, le besoin de connaître l'harmonie. Que ce soit pour un thème de jazz, une improvisation, une suite de Bach ou un concerto, il me parait maintenant aberrant de ne pas avoir une connaissance de ce qui se passe en dessous. Cela semble évident, mais ne m'avait jamais été enseigné, et en improvisation, c'était une question de survie!

Au début, j'avais beaucoup d'engagements avec des musiciens très différents les uns des autres,je ne savais rien, il fallait bien que je me lance, que je règle les problèmes, que j'apprenne les grilles et que j'improvise dessus. Ces notions libèrent du texte, permettent d'avoir une vraie expression indépendante du texte. Et quand on comprend le texte en profondeur, on peut l'oublier, le dépasser et être dans une logique d'improvisation.

Cela a aussi transformé ma technique instrumentale. Il a fallu que je la revoie, que je cherche d'autres choses sur l'instrument. Dans l'apprentissage classique, il y a des choses interdites, par exemple, avec les doigtés et les coups d'archet. Tout cela est souvent trop sclérosé, on n'a pas le droit de faire une extension entre le 3ème et 4eme doigt, ou de jouer des cordes à vide, mais pourquoi ne pas essayer, expérimenter, chercher? J'ai trouvé des doigtés pour jouer les accords, les arpèges, qui m'ont amené à penser différemment la technique. Apprendre les doigtés par rapport aux modes, par exemple ré mineur, ré-fa-la-do, 1er doigt sur la tonique sur la corde de sol, puis 4 et la-do, même chose sur la corde de ré. Penser le violoncelle de manière verticale, harmonique en organisant les doigtés par rapport à ça.

Il y a aussi la notion d'empreinte de la main, d'image intérieure, de visualisation de la forme de la main selon les positions en fonction de la justesse harmonique qui aident beaucoup. Cela permet plus de liberté ensuite, plus de créativité avec l'instrument. J'ai beaucoup travaillé sur le vibrato, comme une amplificateur du son.

On doit être libéré de l'instrument pour l'improvisation, et pour cela avoir dépassé la technique, maîtriser l'instrument. J'ai l'impression que les musiciens classiques sont souvent mal avec leur instrument, qu'ils en sont prisonniers, et qu'ils ne savent plus écouter. Si tu es à l'écoute de ta musique, tu es forcément à l'écoute de ton corps. Il est important d'apprendre très rapidement aux enfants à se lever enjouant, jouer de toutes les manières possibles, sur le côté, sans être dépendant de la hauteur ou du confort de la chaise, ou pour les violonistes du coussin.

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Violoncelle et musiques du monde
Vincent Brunner a écrit le 24 avril 2002 :
«Depuis 7 ans, les deux protagonistes de Bumcello impriment humblement leur marque sur des dizaines de disques, parfois situés à l'opposé sur le spectre musical, franchissant tels des surhommes un continent en quelques mesures. De Cesare Evora à l'Anglo-Indienne Susheela Roman, de Cheb Mami au 113 sans oublier M, ils touchent à toutes les cultures sans

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Violoncelle et musique écossaise
Charles Morrison, un Américain d'origine écossaise, a été, pendant ses études de violoncelle à Boston, immergé dans la musique populaire écossaise dans son foyer familial. Constatant. le rôle prépondérant du violon et de la cornemuse, il s'est attaché à transcrire et à composer des morceaux de ce folklore pour notre instrument. C'est ainsi qu'il a transcrit récemment pour voix et violoncelle des chansons attribuées au grand poète Robert Burns.
(Voir www.cello.org/Newsletter/Articles/scottishfiddle.html).

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Les sonates de BEETHOVEN
Par Dominique AROT

M. Dominique Arot, Directeur de la Bibliothèque municipale de Lille, nous a aimablement autorisé à reproduire le texte d'une intervention qu'il a consacrée aux premiers interprètes des sonates de Beethoven, Jean-Louis Duport et Joseph Lincke, dont il espère que la connaissance peut éclairer l'interprétation de ces oeuvres.
Voir aussi l'article de Gustave Munoz sur www.levioloncelle.com


L'un des problèmes posés par ces cinq Sonates, c'est qu'elles ne forment pas un recueil homogène au même titre que les six suites pour violoncelle de Bach ou les six sonates en trio pour orgue du même Bach. Leur dénomination commune de Sonates ne fournit pas davantage de moyen de les appréhender dans leur unité: les meilleurs analystes ont mis en lumière les libertés prises par Beethoven par rapport à la forme (<sonate ». Au point de dérouter les contemporains mêmes de Beethoven. À son ami Schindler qui lui avoue ne pas bien comprendre la fugue conclusive de l'opus 102, n° 2, le compositeur répond laconiquement: «ça viendra».

Ces sonates sont hétérogènes; elles ont cependant été écrites dans une période (1796-1815) qui recoupe, à quelques nuances près, la période d'écriture des sonates pour violon et piano (1792-1819). Il y aurait donc sans doute intérêt pour les violoncellistes à écouter plus attentivement les violonistes, et inversement.

Si l'on prend sous un autre angle cette question de l'unité ou du point commun des 5 sonates, une évidence se fait jour : plus que leur organisation formelle, c'est la destination instrumentale de ces sonates, et donc le violoncelle lui- même, qui fait le lien entre ces oeuvres hétérogènes. Encore faudrait-il que les violoncellistes eux-mêmes s'interrogent: y a-t-il un traitement uniforme de l'instrument, de sa technique, de sa sonorité, de sa tessiture, dans l'opus 5, dans l'opus 69 et dans l'opus 102 ? Pour demeurer dans ce registre instrumental, existe-t-il, de la même manière, un traitement uniforme du piano et de son dialogue avec le violoncelle dans ces diverses oeuvres? Je laisserai volontairement de côté la question de la piano-forte et du piano moderne, qui se pose, mais qui est d'une autre nature.

Dans ce domaine instrumental qui paraît essentiel, il m'a donc semblé qu'une des contributions qui pouvait être apportée à la construction d'une interprétation de ces sonates pouvait être d'essayer d'en savoir plus sur les interprètes qui les ont créées et pour lesquels elles ont été écrites, même s'ils n'en sont pas directement les dédicataires : le violoncelliste français Jean-Louis Duport et le violoncelliste d'origine silésienne Joseph Lincke.

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Cordes
NI METAL NI BOYAU, L'ALTER-CORDE EXISTE-T-ELLE?

Pour Etienne Cardoze, qui a testé pour vous des cordes sur des instruments français de la seconde moitié du XIXe siècle avec l'amicale participation de Stéphane Manent, Marlène Rivière et Sarah Veihan

Cet article inaugure une série de parutions destinées à tenter d'y voir plus clair dans ce qui commence peu à peu à ressembler à une jungle de cordes... Ne nous plaignons pas, ce que nous offrent les fabricants aujourd'hui et peut être demain encore plus, c'est la possibilité de trouver les meilleures combinaisons possibles entre instrument, archet, désir de l'interprête et cordes. Nous savons tous que celles-ci sont infinies!

Pour commencer arrêtons-nous sur des cordes déjà anciennes sur le marché: Obligato de Pirastro. Il s'agit de cordes composées d'une âme en penon (plastique) et d'un filetage en alliage métallique (acier ou tungstène). Ce type de matériel est employé depuis fort longtemps par les guitaristes, luthistes et contrebassistes. Certains altistes et violonistes l'utilisent également sur leurs cordes graves. Le jeu complet pour violoncelle s'avère très agréable à jouer, doté d'un timbre chaleureux, consistant: les attaques peuvent parfois manquer de précision surtout sur le grave mais leur souplesse permet une adaptation rapide â un mode de jeu adéquat. Leur atout principal réside dans leur extraordinaire stabilité à l'accord et la remarquable richesse de la corde de La. J'ai pour ma part utilisé ces cordes durant trois mois en alternant entre un opéra de Haendel (avec archet baroque) et des concerts de musique romantique (archet moderne); j'ai pu constater un léger manque de puissance et de répondant dans le programme romantique qui se compensait toutefois assez facilement en privilégiant l'allongement de l'archet; la polyvalence de ces cordes convient tout à fait à un instrumentiste contraint d'utiliser un matériel unique pour des répertoires différents.

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Le violoncelle en chair et en os

Nous entamons aujourd'hui une rubrique consacrée aux rapports entre le violoncelle et le corps humain qui sera constituée par une petite anthologie de citations et d'illustrations que chacun d'entre vous est invité à contribuer à alimenter s'il a des idées ou des documents.

 

 

Il n'a pas fallu attendre Man Ray ou Robert Doisneau et le mouvement surréaliste pour que les peintres, les sculpteurs, les photographes, tout comme les luthiers, soulignent l'analogie entre les instruments à cordes et le corps humain. Les dimensions et la tenue verticale du violoncelle accentuent cette ressemblance évoquée de la façon suivante par Jean Diwo dans son roman intitulé «Les Violons du roi » (Denoèl, 1990) dont le personnage central n'est autre que Stradivarius:

«Nous avons beaucoup d'enfants parce que nous aimons beaucoup les femmes, dit Stradivari. Comment ne pas les aimer quand on travaille, jour après jour, à façonner ces violons, beaux de lignes, de manière et de couleurs, qui tiennent tellement de la femme par leur grâce et la douceur de leur peau vernissée... Ce n'est pas un hasard si les mots que nous employons pour parler des violons viennent tout droit du vocabulaire anatomique.

- C'est vrai, répondit Ombono, on parle de la tête d'un violon, de son estomac...

- De ses épaules. J'ai toujours pensé que les altos de Paolo Grancino avaient les épaules basses. Et que les violons de Joseph Guarneri avaient un gros cul. En fait, nos instruments ont les formes d'une belle femme.

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