Revue n° 11 - Mai 2004

Sommaire de la revue:
Editorial
Courrier des lecteurs
Informations
La passion du répertoire contemporain
Le coin des compositeurs
Entretien avec Nicolas Bacri
Archives: Hommage à Maurice Maréchal
Le coin des écrivains
Lutherie
Pédagogie
Disques
Le coin des enfants
 

Éditorial

Dans la magie d'un paysage de lune et de neige, le corps devient instrument :
la voix du violoncelle issue de la chair même de l'homme.
Et l'archet fait chanter chacune de ses fibres.
Dans cette magnifique allégorie, tout est transparence.
Tout frémit dans la vibration de cette voix...
Marc Chagall - Le Violoncelliste.

Au coeur de ce numéro 11, notre entretien avec Emmanuelle Bertrand nous a incités à consacrer plusieurs articles à des compositeurs dont elle a enregistré des oeuvres, et notamment à Nicolas Bacri, qui nous livre ses réflexions sur ses relations avec le violoncelle, et sur sa conception du processus de création. Le Clown au violoncelle de Chagall reproduit sur la couverture de ce numéro reprend celle de la pochette du disque sur lequel Emmanuelle Bertrand a enregistré de la musique d'Ernest Bloch auquel nous consacrons quelques lignes. Pour plus d'informations sur les violoncellistes qui célèbrent Chagall et la musique d'inspiration hébraïque, amusez vous à cliquer les mots « Chagall violoncelle » sur Google.

Nous poursuivrons ces rencontres avec les acteurs du monde du violoncelle (interprètes, professeurs, compositeurs. luthiers, amateurs, etc.) avec l'espoir d'en constituer un jour un recueil qui pourrait figurer dans un ouvrage publié par l FV

Il apparaît en effet que, mises à part quelques rares exceptions, les éditeurs de notre pays négligent de faire traduire beaucoup de livres publiés à l'étranger sur le violoncelle, y compris ceux qui concernent nos compatriotes. Je pense par exemple à des ouvrages sur Pierre Fournier, André Navarra, ou encore à l'ouvrage consacré par Stephen Sensbach aux sonates françaises pour violoncelle. On pourrait multiplier cette liste, et naturellement, si certains de nos lecteurs ont des contacts avec des éditeurs susceptibles d'être intéressés, qu'ils nous le fassent savoir afin de permettre à l'AFV de réfléchir à la possibilité de contribuer à ces traductions.

Je profite de cet éditorial pour remercier une fois de plus tous ceux qui nous aident à faire vivre notre association et à alimenter notre revue et notre site Internet. Je constate cependant que nous pourrions faire plus si davantage d entre vous participaient réellement et efficacement â la gestion et à la programmation de nos activités, Si nous avons réalisé ou collaboré à des projets en île de France (Musicora, hommage à Maurice Gendron, masterclasses dans des conservatoires, etc.), ce n'est pas faute d'idées, mais de bras, que d'autres projets, conçus dans les régions, demeurent dans nos tiroirs.

Rappelons notamment que nous sommes toujours prêts à participer à une rencontre dans une ville comme Lyon si des adhérents de cette région acceptent d'assumer l'essentiel du travail d'organisation. Et signalons également que les Amis de Paul Bazelaire et le maire de la ville de Sedan, qui vient d'être élu Président de la région Champagne-Ardenne, ont sollicité l'AFV pour prendre la direction artistique d'un concours international de violoncelle junior.

Michel Oriano, président de l'Association française du violoncelle.

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Courrier des lecteurs
 

Une petite anecdote amusante et vraie transmise par Claude Fayolle.
Madame B., dame charmante de 95 ans, autrefois bonne violoncelliste amateur, raconte â ses petits enfants qu'étant jeune fille, elle allait tous les mois prendre une leçon chez Louis Feuillard, prenant allègrement le train Fontenay-le-Comte-Paris.
Chaque fois, elle succédait à une jeune fille sympathique, jusqu'au jour où Mme B. trouva son professeur furieux, car la jeune fille avait, à l'âge de 15 ans, abandonné ses études de violoncelle pour faire...du cinéma. «Vraiment, les parents n'ont aucune autorité, dit M. Feuillard.
-Mais elle est jolie et peut réussir au cinéma, répliqua Mme B.
-Non, elle est laide, laide, dit-il avec colère.» Cette jeune fille, c'était...Danièle Darrieux...

 

- Une étudiante, qui souhaite conserver l'anonymat, a adressé ses remer-ciements à toute l'équipe de I'AFV dans les termes sympathiques suivants:
«Je voudrais à mon tour vous féliciter pour le travail que vous faites. Votre revue est une mine d'or et votre site, que j'ai découvert depuis peu, est lui aussi très réussi. Grâce à vos articles, j'ai lu des bouquins tels que «Du Musicien en général... au violoncelliste en particulier» de Xavier Gagnepain, qui m'a donné envie de travailler avec cet excellent pédagogue; «Un Violoncelle sur le toit du monde» d'Ariane Wilson, qui m'a donné envie de me rendre sur ces hautes montagnes mais là, mon voeu ne s'est pas réalisé (pas encore!). Et l'entretien avec Raphaël Chrétien me donne maintenant envie de rencontrer ce pédagogue, et je suis bien décidée à prendre contact avec lui sur tout que je suis allée l'écouter le 12mars Salle Cortot où il se produisait en ensemble de chambre pour interpréter des oeuvres que je ne connaissais pas et que j'ai beaucoup aimées. Encore bravo».

Anonyme

 

- J'ai été particulièrement heureuse d'apprendre dans votre rubrique «Livres» la parution d'un ouvrage sur Maurice Maréchal. Pour des raisons personnelles, je désirais beau coup connaître sa vie. sa réussite musicale, mais aussi ses qualités humaines exceptionnelles. Ce livre m'a passionnée, touchée au coeur, car M. Maréchal avait été le cher professeur de ma mère que je n'ai pas connue.
J'ai aussi trouvé un CD repiqué sur un vieux disque, pas très net, bien sûr, mais quelle joie d'entendre la sonorité si profonde, si vibrante de ce grand maître dans le Concerto en ré maj de Vivaldi, dans celui de Lalo (qu'il a créé) et dans celui de Honegger dirigé par... Arthur Honegger lui-même!
Pour toutes ces raisons, je vous prie de bien vouloir transmettre à Alain Lambert les remerciements d'une vieille dame amateur, mais amoureuse de son instrument. »

Claude Fayolle

 

- «En tant que violoncelliste amateur, j'ai adhéré avec enthousiasme à votre association depuis sa création. Permettez-moi tout d'abord de vous féliciter pour tout ce que vous faites en faveur du violoncelle, cet instrument merveilleux entre tous.
Je suis membre de l'orchestre de Chambre des Cévennes, ensemble â cordes semi professionnel comprenant 16 musiciens. Cette formation existe depuis 1995 et a été parrainée par Sir Yehudi Menuhin. Nous avons eu le privilège de jouer à deux reprises avec ce musicien désormais légendaire.
J'ai le plaisir de vous adresser un article que j'ai écrit il y a quelques années, relatif à la musique de chambre pour piano et violoncelle de Beethoven. Je vous laisse toute latitude pour l'utiliser éventuellement lors de vos prochaines publications.

Gustave Munoz.

 

Un lecteur qui nous «félicite pour notre journal. bien que la 4ème de couverture du N°10 l'ait un peu choqué» nous suggère de faire un article sur Mme Lucienne Radisse, répétitrice d'André Navarra, et sur Mme Reine Flachot, qui a formé de nombreux violoncellistes.

Si l'un ou l'une d'entre vous souhaite rédiger quelque chose sur ces professeurs, nous serons heureux de le publier.

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La passion du répertoire contemporain
Entretien avec Emmanuelle Bertrand

A 30 ans. Emmanuelle Bertrand fait partie de la jeune génération de violoncellistes français bouillonnant de talent. Après ses débuts à Saint Etienne, elle a étudié au CNSM de Lyon dans la classe de Jean Deplace avant de rejoindre celle de Philippe Muller à Paris.

Henri Dutilleux a écrit sur vous en février 2000: «Emmanuelle Bertrand avait tenu à me consulter à propos de mes Trois Strophes sur le nom de SACHER, en vue de la réalisation d'un disque CD réunissant des pièces de compositeurs contemporains. Son interprétation m'a immédiatement comblé par la transparence de sa sonorité, la rigueur rythmique, la perfection technique, le brio de son jeu.» Venant d'un compositeur de la stature de H. Dutilleux, un tel compliment a du vous faire sacrément plaisir

Je me suis sentie d'autant plus flattée que j'avais attendu tant d'années dans l'espoir de travailler ses Strophes à Sacher avec lui.

Là, vous êtes trop mignonne! Vous n'aviez alors que 25 ans...

C'est vrai, mais je travaillais les Strophes depuis l'âge de 16 ans, et le projet de les enregistrer m'a fourni un prétexte pour le contacter. En réalité rencontrer l'homme était plus important pour moi que d'enregistrer les Strophes, car il s'agissait d'une oeuvre qui a joué un rôle essentiel dans ma formation musicale: c'est la première oeuvre du répertoire contemporain que j'ai abordée, et elle a déclenché beaucoup de choses en moi sur le plan de la variété des sonorités, de la liberté d'expression, de la poésie... Si j'avais abordé ce répertoire par autre chose, ma démarche à long terme aurait été différente.

Que vous a apporté votre rencontre avec ce compositeur majeur de la seconde moitié du 20ème siècle ?

Me retrouver face à face avec lui a été un grand moment. Je me demandais s'il avait des choses à dire, car son écriture est d'une extraordinaire précision: songez que sur la partition, il y a parfois jusqu'à quatre indications pour une seule note. Et malgré cela, Dutilleux a surtout insisté sur la marge de liberté qu'il restait à l'interprète. Plutôt que des conseils techniques précis, notre rencontre m'a apporté beaucoup sur le plan humain, Il a surtout fait valoir le fait que, dans la mesure où l'on demeurait fidèle à l'esprit de l'oeuvre, on devait conserver toute sa liberté pour l'exprimer avec sa propre personnalité.

Depuis, tout en interprétant des oeuvres classiques, vous avez tenu à continuer à travailler sur le répertoire contemporain. Par exemple, vous avez créé la 4ème Suite de Nicolas Bacri pour violoncelle seul, qui vous est dédiée.

C'était la première fois qu'un compositeur m'offrait la confiance d'écrire pour moi. Ce fut une aventure impressionnante, car j'avais grandi dans l'optique du respect du texte. Recevoir les feuillets les uns après les autres et me trouver dans la situation où l'on doit presque donner un verdict était un peu paralysant. J'avais l'habitude de passer de nombreux mois avant de me sentir familière d'une oeuvre, et là, il fallait décider très rapidement de la manière de jouer, voire même de la «jouabilité ». Mais Bacri connaissait bien notre instrument pour lequel il avait déjà beaucoup écrit, et il a modifié très peu de choses en m'entendant, Il savait ce qu'il voulait et l'avait dans l'oreille en l'écrivant

En 2000, vous avez aussi créé une pièce de Berio pour violoncelle seul.

Ce fut également un grand honneur, mais aussi une aventure stressante. Berio était suroccupé, et je n'ai reçu la partition complète que quelques jours avant de la créer en public. Je connaissais un peu son écriture, mais elle ne m'était pas suffisamment familière pour me permettre de l'entendre à l'avance, Il m'a donc fallu prendre les choses à l'envers de ce qu'on fait d'habitude : commencer par le travail matériel des doigtés, des coups d'archet, etc. avant de commencer à comprendre, à entendre, Il s'agissait d'une pièce en hommage à Pierre Boulez, dont le 75ème anniversaire correspondait au sien, puisqu'ils sont nés la même année, d'une très grande difficulté, écrite avec 4 scordatura, toute en bémols,.. C'est évidemment une expérience très différente de celle de l'interprétation de l'oeuvre d'un compositeur dont on connaît l'univers et dans lequel on n'a qu'à se laisser guider. Là, l'idée de comment cela va sonner ne vient que petit à petit, et on a l'impression de se jeter dans un océan.

Avez-vous eu la même impression en jouant Ligeti, par exemple.

Non, car d'abord ce n'était pas une création. Tout en étant très « moderne », il y a chez Ligeti un côté traditionnel, très chantant, très mélodique, qui constitue une passerelle avec ce qu'on peut faire de plus abstrait, et qui permet d'exprimer tout ce qu'il y a dans le répertoire de notre époque[....]

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Lutherie
Le Stradivarius de 1700 (le «Cristiani»)
Par Charles Beare

Suite à l'article consacré par Doris Franck à l'épopée de Louise Cristiani en Sibérie, publié dans le numéro 10 du Violoncelle, Stephen Sensbach nous a communiqué le commentaire suivant du luthier anglais Charles Beare que l'on peut lire accompagné d'illustrations dans le catalogue de « The Cremona Exhibition » de 1987:

Alors que le violoncelle de 1690 et ceux de la décennie suivante étaient à l'origine d'une très grande taille, on constate que le « Cristiani » marque une étape importante en direction de la création de la Forme B, que l'on considère généralement comme la forme parfaite du violoncelle: il s'agit donc de l'une des plus grandes réussites de Stradivarius.

Une fois de plus, surmontées par une tête magnifique, toutes les courbes sont en parfaite harmonie, mais cette fois, le vernis est d'un rouge vin intense. Si l'on observe que le «Servais» de 1701 a la même longueur de cordier réduit que le Cristiani mais un corps de plus grande dimension, on peut en conclure que Stradivarius expérimentait encore à l'époque plusieurs directions dans le design. Aucun bois ne saurait surpasser la beauté de celui de ce violoncelle de 1700.

Cet instrument a une histoire impressionnante. On pense qu'il se trouvait en France avant la fin du 18ème siècle, époque à laquelle il fit acquis par le célèbre violoncelliste Duport, qui devint un peu plus tard le propriétaire d'un autre Stradivarius célèbre, celui de 1711 qui est actuellement la propriété de Mstislav Rostropovitch. A Paris, Bernardel Père vendit ce violoncelle à Lisa Cristiani, une violoncelliste talentueuse pour qui Mendelssohn écrivit ses Chansons sans paroles, mais qui mourut en 1853 à l'âge de 26 ans. Son violoncelle fut ensuite acquis par un amateur nommé Benazet, avant de passer entre les mains d'un autre célèbre violoncelliste, Hugo Becker. WE. Hill and Sons l'achetèrent en 1894, et le vendirent successivement à Charles Oldham, C.B. Lutyens, et, en 1936, au grand-père de son actuel propriétaire, une autre femme violoncelliste. Tout le monde ne peut que tomber d'accord avec M. Alfred Hill, qui désignait cet instrument comme l'une des plus belles réussites du grand Maître de Crémone.

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Le coin des écrivains
 

Le Grand violon
Mon violon est un grand violon-girafe;
j'en joue à l'escalade,
bondissant dans les râles,
Au galop sur ses cordes sensibles et son ventre affamé aux désirs épais,
que personne jamais ne satisfera,
sur son grand coeur enchagriné
que personne jamais ne comprendra.
Mon violon-girafe, par nature, a la plainte basse
et importante, façon tunnel, l'air accablé et bondé de soi,
comme l'ont
les gros poissons gloutons des hautes profondeurs,
mais avec, au bout, un air de t et d'espoir
quand même,
d'envolée, de flèche, qui ne cédera jamais.
Rageur, m'engouffrant dans ses plaintes, dans un
amas de tonnerres nasillards,
j'ai emporté comme par surprise
tout à coup de tels accents de panique ou de bébé
blessé, perçants, déchirants,
que moi-même, ensuite, je me retourne sur lui,
inquiet, pris de remords, de désespoir,
et de je ne sais quoi, qui nous unit, tragique, et nous sépare.

Henri Michaux
(L'Espace du dedans)

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Archives
Hommage à Maurice Maréchal
 

Le 19avril 1964 disparaissait Maurice Maréchal, Quarante ans après ma mémoire garde l'émotion de la première rencontre en 1960, et de son regard extraordinaire mon admiration a été immédiate pour ce maître auprès duquel chaque cours était un moment hors du temps. Je n'en aurais manqué un seul sous aucun prétexte, quitte à faire plusieurs km à pied, le violoncelle au bout du bras, un jour de grève des transports...

Avant ou après les cours, il me parlait de ses concerts, de ses tournées, de ses élèves durant la guerre, ou de ceux qui commençaient leur carrière et dont il était fier, Quand il prenait mon violoncelle, comme mon instrument sonnait ! Et dans l'émotion, je me surpassais, mais à la maison, mon violoncelle avait oublié, et je devais chercher. Puis il y a eu la maladie, l'hôpital américain et ensuite les cours dans la chambre monacale, mais toujours cette générosité et cette attention. J'ai toujours parlé de Maréchal à mes élèves. Je leur donne à lire maintenant le livre d'Alain Lambert (voir Le Violoncelle N°9), remarquable témoignage, ainsi que le livre publié à Moscou en 1972 par L. Guinzbourg.

Jocelyne Reydy

 

«Les artistes trop exceptionnels habitent un paradis dont l'entrée est interdite aux pauvres élèves terrestres. Que ceux-ci, LE MÉTIER BIEN APPRIS, conquièrent eux-mêmes leur belle place dans le ciel artiste !...

Je n'ai pas de théorie sur l'enseignement. Je cherche et recherche toujours... Personne ne détient la vérité absolue! Autant d'élèves autant de façons d'enseigner! Pourtant, où est l'essentiel ? Dans la souplesse. Elle est la clef de tout : mécanisme, virtuosité, sonorité. On doit articuler formidablement pour qu'on n'entende plus d'articulation. Des gammes, lentes et rapides, mais toujours rythmées, Donner beaucoup d'archet Qu'on joue fort ou piano, ne jamais perdre un centimètre, User de tous les crins, et largement. Le jeu effleuré, sur la touche, ne peut être que mièvre. Or; le violoncelle, s'il a toutes les délicatesses, est avant tout un instrument mâle et noble... »

Maurice Maréchal,
Bulletin Le Violoncelle n°32, 15 octobre 1924,»

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Toute oeuvre est une transcription
Entretien avec Nicolas Bacri

Nicolas Bacri compte parmi les plus importants compositeurs français contemporains. Né en 1961 à Paris, il a étudié le piano, l'analyse, l'écriture et la composition avec François Gangloff, Christian Manen et Louis Saguer. Après avoir remporté un premier prix au CNSM de Paris, il a été nommé lauréat de la fondation Natexis, pensionnaire de la Villa Médicis à Rome, puis de la Casa Velasquez à Madrid. Invité par l'Association « Pour que l'esprit vive », il résida au domaine de La Prée, puis fut nommé successivement compositeur en résidence de l'Orchestre Symphonique Français et de l'Orchestre de Picardie. Depuis deux ans, il s'est installé à Bayonne, à l'invitation du CNR dirigé par Xavier Delette Dans son catalogue déjà très riche, le violoncelle tient une place de choix (voir le site internet : www.nicolasbacri.com)

Comment expliquez vous votre prédilection pour notre instrument ?

Pour moi, la musique, c'est la mélodie, plus encore que le rythme ; la glorification du chant, et aussi le chant superposé à un autre. Si je me trouvais contraint de me limiter à une seule formation jusqu'à la fin de ma vie, je choisirais le quatuor à cordes, parce que, pour moi, c'est le medium le plus adapté à l'expression musicale, l'expression contrapuntique par excellence. Le contrepoint, c'est la multiplication du chant; la façon la plus évidente de m'exprimer, c'est de superposer des lignes.

Le culte de l'harmonie qui règne en France me fait parfois sourire: pour moi, l'harmonie est plus un résultat qu'un point de départ, Je considère le violoncelle comme la quintessence du chant, l'instrument qui exprime le plus l'idée du lyrisme. Il me séduit encore plus que le violon ou l'alto à cause de son analogie avec la voix humaine; sa tessiture qui s'étend de la basse au soprano me fascine. C'est cette comparaison qui m'a incité à écrire Vita et Mors, une cantate pour mezzo soprano et orchestre avec une importante partie de violoncelle solo,

Vous avez écrit plusieurs pièces pour violoncelle et clarinette: Pensez vous qu'il y ait une analogie entre ces deux instruments ?

Ils vont extrêmement bien ensemble, et l'idée de les réunir dans «Night Music» me vint, outre de l'incitation de Clara Strauss qui souhaitait créer cette pièce avec le clarinettiste américain Charles Neidich, de la fascination pour leurs cou leurs rouges et brunes si bien exploitées dans les Trios de Brahms, Zemlinsky, Wilhelm Berger et le Quatuor pour la fin du temps de Dutilleux.

Le fait de vivre avec une violoncelliste vous amène-t-il à composer davantage pour notre instrument, à modifier des choses dans votre composition ?

Non, c'est plutôt le fait que je compose toujours davantage pour le violoncelle qui m'a incité à vivre avec une violoncelliste Mais il ne faut pas croire que je prétende connaître l'instrument, Il reste très mystérieux pour moi.

C'est d'ailleurs peut-être parce que je n'ai pas travaillé la technique du violoncelle que j'écris pour lui avec tant de gourmandise, J'écris peut-être pour lui poussé par l'envie de le découvrir. Si je le connaissais trop, je n'aurais probablement plus envie d'écrire pour lui; j'aurais perdu une certaine fraîcheur. C'est la même chose pour les enseignants on n'enseigne bien que tant qu'on a encore envie d'apprendre sur le sujet que l'on traite.

Et pourtant, certains compositeurs travaillent en étroite collaboration avec un interprète, comme ce fut le cas, par exemple, de Rostropovitch avec Britten.

 C'est en effet une expérience formidable que j'ai eue avec Dominique de Williencourt lorsque j'ai composé ma première Suite pour violoncelle seul. Mais j'ajouterai que, si certains instrumentistes, à commencer par Rostropovitch, ont passé tant de commandes à des compositeurs, c'est peut-être justement parce qu'ils sont eux-mêmes frustrés de ne pas composer. Inversement, j'ai souvent la sensation, quand j'écris pour un instrument, de puiser mon énergie dans la frustration de ne pouvoir le jouer.

Mais alors, lorsque vous entendez pour la première fois exécuter un morceau que vous avez écrit, ceci doit susciter des surprises, des effets imprévus.

Oui, et parfois de mauvaises surprises. Par exemple, en entendant ma Première Suite, j'ai réalisé que je m'étais trompé dans la forme, et je l'ai complètement remaniée quelques années plus tard.[...]

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Pédagogie
Le Centre de pratique du violoncelle contemporain de l'ENMD d'Evry.
Direction artistique: Christophe Roy,

L'AFV a invité les stagiaires du Centre de pratique du violoncelle contemporain à donner un concert à Musicora le samedi 8 mai à 14 heures dans l'auditorium Boris Vian, Au programme: des pièces pour violoncelle seul de Iannis Xenakis, Nung Tien Dao et Kristof Penderecki, ainsi qu'une oeuvre pour ensemble de 12 violoncelles de Iannis Xenakis,

Créé il y a trois ans pour répondre à une demande croissante de nombreux violoncellistes d'une formation concernant le répertoire récent, ce centre s'adresse soit à des étudiants ( 3° cycle d'école nationale), soit à de jeunes professeurs en cours de formation (CEFEDEM, Centre de formation au CA), soit à des violoncellistes désireux d'approfondir leur connaissance du répertoire. Le centre étant agréé par le CNFPT, la formation peut être prise en charge par l'employeur.

Chaque année trois stages thématiques de trois jours chacun sont organisés, comprenant des masterclasses, des rencontres, des conférences, auxquels ont participé de nombreux violon cellistes et compositeurs, Les violoncellistes, outre moi-même, ont été jusqu'à présent Elena Andreïev, Sonia Wieder Atherton, Pierre Strauch, Benjamin Carat, Rohan de Saram. Les compositeurs accueillis furent Emmanuel Ducreux, Georges Aperghis, Robert Pascal, Jacques Rebotier.

Lors des prochaines sessions nous recevrons Bruno Giner et Vinko Globokar.

Outre les compositeurs déjà cités, nous avons travaillé lors des sessions passées les oeuvres de Xenakis, Zimmermann, Dutilleux, Harvey, Berio, Drouet, Papier, Kagel, Lutoslawski, Cage.

En outre, le centre produit chaque année un concert événement, mettant en scène professeurs et stagiaires. En 2002, ce fut un portrait de Georges Aperghis (comprenant Totem pour huit violoncelles, par les stagiaires). En 2003, l'intégrale de l'oeuvre pour violoncelle de Iannis Xenakis fut donnée. Au cours de la session de mais 2004, nous avons reçu Vinko Globokar.

La deuxième session prévue du 5 au 7 juin aura pour thème le répertoire pour ensembles de violoncelles (oeuvres de Xenakis, Boulez, Pascal, Kagel, Taïra...)

Christophe Roy

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Le coin des compositeurs
Ernest Bloch, le violoncelle et la tradition hébraïque

Commençons par une blague juive: «Qu'est-ce qu'un Juif qui descend de l'avion sans son violon? Réponse: un pianiste». Les violonistes de Chagall confirment l'omniprésence du violon, facile à transporter, dans les communautés de ce peuple longtemps condamné à l'errance, de même que les Tziganes.

Et pourtant, à lire les extraits ci-dessous, l'on peut se demander si, paradoxalement, du fait de sa tessiture qui est celle de la voix humaine, le violoncelle n'est pas à la musique hébraïque ce que le violon est aux musiciens juifs.

Ecoutez Pierre Fournier, par exemple: «Schelomo et Kol Nidrei ont en commun de permettre à la voix du violoncelle de déployer son chant dans un registre particulièrement émouvant. Le violon celle sert la musique juive, et réciproquement».

Ou encore la violoncelliste Sonia Wieder Atherton, qui a transcrit des chants juifs dans un disque devenu célèbre: 'La musique est partout présente dans la Bible, et aussi dans le quotidien, du matin jusqu'au soir. Une musique où le populaire et le sacré se mélangent intimement... Chaque instant de sagesse du monde a sa mélodie, écrivait un rabin hassidique. Ces chants hassidiques sont des dialogues avec Dieu. On les sert avec amour et une joie qui va jusqu'à la danse, mais on l'interroge aussi, on lui fait des reproches. Pour peut-être se retrouver en accord avec lui.»

De son côté, Stephen Isserlis rappelle qu'Ernest Bloch se tourna vers le timbre du violoncelle pour lui faire exprimer l'idée selon laquelle. Dans toutes ses mélodies intitulées juives, son approche n'est pas externe (à savoir l'utilisation de mélodies authentiques, ou des formules, des rythmes ou des intervalles plus ou moins tirés du sacré oriental.) «Non, écrit Bloch, j'ai prêté l'oreille à une voix intérieure, profonde, secrète, insistante, brûlante, un instinct plutôt qu'un processus rationnel froid, une voix qui me semble venir de l'au-delà, une voix qui a jailli en moi à la lecture de certains passages de la Bible...»

Tout ceci est repris dans le texte de Guido Fischer qui figure sur la pochette de l'enregistrement d'oeuvres de Bloch effectué par Emmanuelle Bertrand.

Plutôt que d'imiter avec un vocabulaire classique les tournures folkloriques des Juifs d'Europe de l'Est, Bloch a toujours cherché à ancrer sa musique aux sources de la liturgie hébraïque traditionnelle et de la Bible. «Il n'est pas dans mon intention de travailler à une restauration de la musique juive, écrit Bloch. Je ne suis pas un archéologue. Ce qui m'importe, c'est d'écrire une musique qui soit bonne et authentique. L'âme juive m'intéresse, cette âme mystérieusement bouillonnante que je sens vibrer tout au long de la Bible; la force, la violence des écrits prophétiques, la douleur et l'incommensurable grandeur du livre de Job, la sensualité du Cantique des Cantiques. C'est tout cela que je m'efforce d'entendre en moi et de transposer en musique...» Sept ans après cette période placée sous le signe du judaïsme (1912-1917), il écrira en hommage à Pablo Casals la Mélodie hébraïque qui évoque l'intensité de son expérience spirituelle... A la couleur orientale et à l'emploi du quart de ton, Bloch combine la métrique de la langue hébraïque... Cependant. Bloch ne s'est pas seulement concentré sur la recherche d'une forme rhapsodique inspirée de la foi Les oeuvres les plus abouties de son retour au néo-classicisme sont certainement les Suites de chambre intimistes pour instrument seul (violon, alto. violoncelle) que Bloch composa au cours de ses trois dernières années d'existence. En 1896, il avait été l'élève du violoniste Eugène Ysaÿe... Par la suite, le violoncelle deviendra l'instrument préféré par lequel il exprimera l'univers sonore que lui inspirera la tradition hébraïque.

Les trois Suites pour violoncelle seul de 1956/7 forment une sorte de point de jonction entre l'héritage de Bach et les trois suites de Benjamin Britten. Aux références structurelles, comme les figurations rythmiques qui rappellent la forme des danses baroques. Bloch associe un chromatisme qui fait s'entrechoquer les couleurs sonores. Le souvenir de ce souffle mélodique propre au violoncelle et de l'émotion suscitée par ses sonorités se retrouvera de façon manifeste dans les oeuvres de Britten (1964-1971)

A lire : F.C. Lemaire : Le destin juif et la musique, Fayard - 2001

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Le coin des enfants
Hélodine et Balmusette

A l'issue des représentations d'Hélodine et Balmusette, des classes entières d'écoles de Besançon et de Mont de Marsan ont adressé à l'AFV des dessins dont nous ne pouvons malheureusement reproduire que quelques uns.

 

 

 

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