Revue n° 7 - Avril 2003

Sommaire de la revue:
Éditorial
Courrier des lecteurs
Informations
Née d'une mère roumaine et d'un père...
Une relecture de Jean-Louis Duport...
Un professeur au conservatoire de Paris
Archives
Un musicien ne doit pas se limiter à un seul genre
Le coin des amateurs
L'Évangile des violoncellistes
Une violoncelliste cantatrice
Disques
Le coin des écrivains
Le violoncelle en transe

Éditorial

Lorsque nous avons créé notre association il y a deux ans, certains se sont déclarés sceptiques quant à l'utilité de notre projet. Parmi eux, nombreux sont cependant ceux qui nous ont fait le plaisir de nous rejoindre depuis.

La question n'en demeure pas moins pertinente. Dans une période historique où les problèmes planétaires nous angoissent tous, notre action ne pèse évidemment d'aucun poids, et, en France, bien qu'en plein développement, le monde associatif n'a pas encore acquis les lettres de noblesse qui lui sont conférées depuis longtemps dans d'autres pays. Au sein du monde artistique, et singulièrement musical, il existe déjà d'autres organismes de coordination qui ne se limitent pas aux amoureux du violoncelle.

Nous pensons que l'un n'empêche pas l'autre, bien au contraire. A commencer par Janos Starker nombreux sont les adhérents qui ont souligné l'intérêt de notre initiative. Notre site Internet et notre revue leur fournissent une source d'informations que les publications généralistes ne sont pas toujours aptes â communiquer, ainsi qu'un point de rencontre et un forum où ils peuvent s'exprimer librement. Entre frères et soeurs, on n'a pas forcément les mêmes sujets de conversation qu'avec ses cousins et ses cousines, et réciproquement, même si de nombreux thèmes sont susceptibles de nous intéresser les uns et les autres. Notre public demeurera naturellement limité, et, n'ayant aucune visée commerciale, l'AFV devra continuer à compter essentiellement sur vos cotisations pour vivre.

Au prix du grand dévouement d'une minuscule poignée d'entre nous, nous avons réussi à assurer notre présence au Salon de la Musique de Musicora, à y tenir notre assemblée générale 2003, et à y organiser des concerts donnés par Jean-Philippe Audin, ainsi que des élèves des CNR de la région parisienne. Grâce à la gentillesse de Henriette de Vitry, nous allons également pouvoir héberger les master classes de Luis Garcia Robert les 23 et 24 mai prochains (voir la rubrique informations). Et nous sommes prêts à soutenir d'autres actions, comme nous l'avons fait pour l'hommage à Maurice Gendron, ou nous apprêtons à l'accomplir pour l'organisation d'un week-end à Mirecourt. Nous aimerions faire beaucoup plus, mais nous manquons de bras.

Aussi serions-nous heureux de pouvoir compter davantage encore sur les bonnes volontés pour nous donner un coup de main. Signe encourageant, le nombre de contributions à notre revue et les statistiques de fréquentation de notre site internent croissent régulièrement. Continuez à nous faire connaître, à encourager les nouvelles adhésions, et n'hésitez pas à vous manifester à alimenter notre site Internet et notre revue, a nous faire des suggestions et des propositions . l'AFV n'appartient à personne d'autre qu'à vous.

Michel Oriano, président de l'Association française du violoncelle.

 

 

 

 

 

Une violoncelliste cantatrice

Marie-Paule Milone, qui assure notamment le suivi de la rubrique «disques» de notre revue, est une femme modeste, et c'est à son insu que nous signalons à nos lecteurs la réédition de son enregistrement de 22 lieder de Joseph Marx (1822-1964), avec Denis Pascal au piano et Françoise Gneri à l'alto. (Disques Fy et du Solstice, SOCD 904, http://www.solstice-music.com).

En tout cas, ce n'est pas elle qui contredirait les propos de Frédéric Borsarello, selon qui un musicien ne doit pas se limiter à un seul genre. Ancienne élève d'Arto Noras et ancienne assistante de Janos Starker; Marie-Paule enseigne actuellement le violoncelle au CNR du centre de Paris. Parallèlement à sa carrière de violoncelliste, depuis que György Sebök l'a invitée à étudier le chant à l'Université d'lndiana, elle s'est à multiple reprise produite en récital, a chanté nombre d'oratorios, et a approfondi son répertoire.

Sa discrétion ne nous a pas encore permis de l'interviewer sur sa double expérience, mais elle ne perd rien pour attendre.

 

Née d'une Mère roumaine et d'un père...
Entretien avec Sonia Wieder-Atherton

Bonjour; Sonia. A quarante ans, tu es encore beaucoup trop jeune pour résumer ta carrière qui est en plein épanouissement, et je sais que tu nourris de très nombreux projets. Mais je voudrais que tu essaies de dresser un petit bilan d'étape pour nos lecteurs. Tu es née à San Francisco...

Si on commençait par citer mon père qui, un jour, m'a proposé de commencer ma biographie par: «Sonia Wieder-Atherton, née d'une mère roumaine et d'un père»? En fait je n'ai pas commencé le violoncelle aux États-Unis. Je pianotais chez mes parents, et quand ils ont déménagé à New York, j'ai commencé à me mettre en quête d'un instrument. J'ai monté ma première gamme sur un xylophone, et, quand j'avais 8 ans, nous nous sommes installés en France, où je me suis minée a la guitare, jusqu'au jour où, alors que je jouais aux osselets avec des copains, j'ai mis un disque au hasard. C'était une sonate pour violoncelle de Vivaldi, et au bout de trois sons, je me suis immobilisée avec mon osselet dans la main; j'étais médusée et j'ai aussitôt déclaré: «voilà: c'est de cet instrument que je veux jouer».

Je me souviens de cet instant comme si c'était hier; et aujourd'hui encore je me dis que de tels moments reviennent souvent. Quand je travaille sur des univers sonores, je me laisse dériver; je sens que je cherche quelque chose, une révélation. J'ai toujours procédé ainsi.

Et c'est ainsi que tu as décidé de préparer le conservatoire.

Oui et j'ai eu la chance de rencontrer Maurice Gendron. Il m'a fascinée, il m'a beaucoup apporté, mais je reviendrai sur lui un peu plus loin. À cette époque, je traversais une période où je cherchais quelque chose qui me poussait à me tourner ailleurs tout en m'investissant le plus que je pouvais dans mes études au Conservatoire . C'est ce que j'appelle mes dérives. Je sens une nécessité dont je ne sais plus au moment où ça se passe où elle m'amènera. Je comprends bien plus tard. Et quand j'ai entendu les musiciens d'Europe de l'Est, comme Rostropovitch, Oistrakh, Piatigorsky etc. j'ai ressenti le besoin de percer leur secret, car il y avait dans leur sonorité, dans leur manière de jouer une différence que j'ai commencé à élucider en découvrant la Callas. Non seulement sa voix, mais ce qu'elle disait de la voix. Et j'ai compris que ce qui me fascinait chez les Russes, c'était le rapport à la voix.

C'est alors que j'ai rencontré à Tours Natalia Chakovskaia, qui enseignait à Moscou. J'étais alors une espèce de micmac possédant une technique correcte. J'avais en moi un chantier de bribes de choses qui se bousculaient confusément. Je me cherchais... Natalia a écarquillé les yeux. en se disant: mais qu'est-ce que c'est que ce phénomène? Elle a tout de suite compris que j'étais dans un processus, que j'arrivais comme une éponge, et, sans hésiter; elle m'a dit: « Tu as ouvert les portes de l'atelier; et bien j'y entre avec toi et je vais t'aider ». Et pendant trois semaines, je m'en souviens encore, elle m'a fait travailler des gammes, des études, l'Arioso de Bach et le Vol du bourdon de Rimski Korsakov.

À cette époque, tu étais encore au Conservatoire. Comment as-tu réagi?

Pendant ma dernière année au CNSM, je me suis sentie écartelée entre mes études parisiennes et le travail entrepris avec Natalia. Je l'ai retrouvée l'été suivant et elle m'a dit: «vraiment, je ne pensais pas que tu allais tenir le cap comme ça».

En sortant du Conservatoire, j'ai fait une demande de bourse, et je suis partie à Moscou pour deux ans et demi.

Était-ce un rejet de l'école française?

C'est ici que je voudrais parler de Maurice Gendron. Pour moi, il a fallu attendre une certaine maturité pour que tout ce qu'il m'avait appris s'imprègne en moi et colore mon jeu. C'est parce que tout ce qui émanait de lui, de sa personnalité, de son enseignement, était Si fort que ce décalage a été possible.

Comment comparerais-tu l'école française et l'école russe?

Depuis mon séjour à Moscou dans les années 80, les choses ont beaucoup changé. Le conservatoire de Paris s'est, je crois, beaucoup amélioré. De son côté, la Russie traverse une période noire pour tous ceux qui sont dans la culture ou dans l'enseignement. Ils sont totalement abandonnés.

Mais je dirais que la différence fondamentale, c'est qu'en Russie, quand on entre au conservatoire, on commence un long travail quotidien à la fois sur la technique, le développement artistique, la projection, etc. Tous sont astreints à un travail ouvrier. En France, on a tendance à idolâtrer des gens sous prétexte qu'ils ont joué un morceau en faisant preuve d'une certaine musicalité ou d'un certain instinct artistique. L'évolution et ce qu'elle comporte de doutes, de prises de risques s'arrête alors. Et puis il y a aussi des natures qui vont éclore plus tard, qui gardent leur fleur dans une feuille encore fermée, et qu'on risque de mettre à l'écart. En Russie, en tout cas à l'époque où j'y étais, on ne commettait pas ce genre d'erreur: on laissait le temps au temps, on comptait sur le travail quotidien pour laisser se former un interprète.[...]

 

Une relecture de Jean-Louis Duport
Par Xavier Gagnepain 

Le nom de Jean-Louis Duport (1759-1819) résonne familièrement aux oreilles de la plupart des violoncellistes. Malheureusement, la vision qu'ils en ont se limite, en général, aux fameuses études, apprises dans une version copieusement défigurée par les principaux éditeurs du XXème siècle. Ceux-ci, non contents de traiter par le mépris les articulations et doigtés originaux, non contents de multiplier les ajouts de nuances et d'expression, ont purement et simplement supprimé la partie de second violoncelle. C'est ainsi que des générations de violoncellistes ont ignoré l'existence même de cet accompagnement.

Le texte pour deux violoncelles est, aujourd'hui, heureusement de nouveau disponible. Cependant, rares sont ceux qui savent que ces études -modestement intitulées 21 exercices par leur auteur- sont, en fait, l'ultime partie d'un ambitieux «essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle» (publié vers 1808/1810).

Maurice Gendron lut le premier à vanter; devant moi, les mérites de cet ouvrage, dont je possède aujourd'hui la splendide édition originale. Ce texte savoureux -écrit dans une langue dont la désuétude renforce encore le charme - mérite, en effet, qu'on s'y attarde. Riche d'informations esthétiques et stylistiques d'une valeur inestimable, pour qui s'intéresse à l'interprétation de la musique de cette époque, il se révèle, de surcroît, d'une étonnante modernité dans les principes énoncés sur l'art de doigter.

C'est d'ailleurs, précisément, cette question de la normalisation du doigté qui a motivé l'auteur dans son entreprise. Il faut bien voir que nous sommes à la fin du XVIIIème siècle et que, Si le violoncelle est en train de gagner ses lettres de noblesse, face à la viole de gambe, il lui reste néanmoins à s'imposer comme instrument soliste à part entière. D'autant que chacun joue un peu à sa façon, les uns, transfuges du violon, croyant possible d'en répliquer strictement la technique de main gauche, les autres, anciens gambistes, s'inspirant de celle de leur ancien instrument. L'objectif est ainsi clairement exposé dans l'avant-propos: «Mon intention, en écrivant ce Traité, n'a pas été de faire un de ces livres qu'on appelle METHODE, livres où l'on traite légèrement des principes, et où l'on donne une suite énorme d'airs graduels dans tous les tons, et qui vieillissent à mesure qu'on les écrit... Je me suis proposé de traiter le doigté assez à fond et d'une manière assez convaincante, pour accorder les Professeurs qui pourroient différer d'opinion sur différents points, et tacher de les amener; par la conviction, à l'unité des principes. Peut-être cette prétention est-elle un peu forte, je ne croirai cependant avoir fait un ouvrage passable et tant soit peu utile, que si je suis parvenu à ce but...» Plus loin dans l'avant-propos on relève un hommage appuyé à son frère aîné Jean-Pierre, violoncelliste plus célèbre encore que lui, musicien à la cour du Roi de Prusse: «...Je n'ai pas écrit une gamme, un trait, un passage, un morceau sans les avoir non seulement essayés plusieurs fois moi-même, mais encore sans les avoir fait essayer à mon frère qui a été, est, et restera toujours mon maître...»

Toute la première partie traite du rapport entre l'organisation du doigté et l'aplomb de la main et s'appuie sur la pratique assidue de la double corde.

l'un des points qui a dû, sans nul doute, séduire Maurice Gendron est sa philosophie du démanché: «...j'ai évité avec le plus grand soin... de faire deux notes du même doigt... Mon opinion est que cette manière de faire est vicieuse, en ce qu'elle produit un mauvais effet. Tout le monde sait que c'est le tact [n.d.a.: la frappe] des doigts qui fait le perlé, et certes, il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt..., on entend quelque chose de très désagréable. On peut faire, il est vrai, deux notes du même doigt, un peu lentement; on passe même d'un intervalle de tierce, de quarte, de quinte, en glissant fortement le même doigt, et ceci produit un très bon effet, cela s'appelle porter le son. Ces glissades, Si j'ose m'exprimer ainsi, se font plus ou moins rapidement, suivant l'expression qu'exige la mélodie, mais dans la vitesse, dont la netteté fait une grande partie du mérite, les notes du même doigt sont, à mon avis insoutenables, en ce qu'elles s'opposent à cette netteté...». Lorsqu'on compare ces principes aux doigtés en vigueur fin XIXème - début XXème, qui multiplient les glissades sans vergogne, on peut se demander si le goût actuel ne se rapproche pas plutôt de celui de Duport que des virtuoses plus tardifs.

Ce même goût raffiné transparaît non seulement dans ses recommandations aux interprètes mais également à travers toute son oeuvre de compositeur (sonates, six concertos, duos, airs, nocturnes...). Le traité est, lui-aussi, abondamment illustré d'exemples originaux, où tout atteste d'un grand souci de musicalité:

«Je me garderai bien de donner ici des Gammes par quarte, ainsi que par quinte et septième; ceux qui auroient la bonté de les exercer; n'y pourroient rien gagner autre chose que de se gâter et s'endurcir l'Oreille...».

Dans un chapitre intitulé «Des Vibrations et de la Coalition des Vibrations», l'auteur nous montre son esprit analytique, allant jusqu'à dresser un tableau des principales harmoniques et un autre consacré aux phénomènes de résonance par sympathie.[...]

 

Un musicien ne doit pas se limiter à un seul genre
Entretien avec Frédéric Borsarello

Frédéric, avec vos deux frères, Jean-Luc, violoniste, et Jacques, altiste, vous avez formé le Trio à cordes Borsarello, qui fait le tour du monde. Il y a quelques semaines, vous avez publié un plaidoyer en faveur du Trio à cordes dans La Lettre du Musicien. S'agit-il d'un genre menacé?

Tout d'abord je remercie l'AFV de me donner l'occasion de m'exprimer; car j'ai tant de choses à dire, étouffées depuis si longtemps par les conventions...

Non, tant qu'il y aura des ensembles motivés comme le nôtre, le Trio à cordes ne sera jamais en péril. Il existe un répertoire de trios à cordes extrêmement riche. Mais en France, il est difficile de sortir des formations reconnues par le public. Loin de moi l'idée de dénigrer le quatuor à cordes violoncelliste du Quatuor RAZU-MOWSKY de Paris pendant dix années, je me suis délecté de cette formation. Mais je pense qu'un artiste ne doit pas rester confiné dans un seul genre. J'ai connu le Trio avec piano, la sonate ou le duo de violoncelles. Pour s'enrichir, il faut tout voir; fouiller dans le répertoire, découvrir de nouvelles oeuvres, connaître la percussion, les instruments à vent et leur technique de respiration. Comme le disait mon Maître Paul Tortelier, il faudrait être danseur, chanteur, compositeur, connaître le piano, l'écriture.

Il est difficile pour un instrumentiste d'être reconnu comme compositeur parce qu'il n'appartient pas à cette catégorie. Les éditeurs sont très méfiants sur ce point. Seuls les ouvrages de pédagogie sont étudiés de près. De la même manière, les organisateurs de concerts limitent les programmes à des chefs-d'oeuvre, certes, mais qui sont trop souvent toujours les mêmes de crainte de ne pas attirer le public. Cette frilosité a pour résultat d'occulter la richesse du répertoire. On se prive ainsi de découvrir des splendeurs. Et en même temps, on bride les compositeurs, qui sont prêts à écrire pour des formations moins traditionnelles, sous prétexte qu'il n'en existerait pas qui soient susceptibles de les interpréter, et que le public n'y est pas préparé. Ni les agents, ni les autorités publiques n'encouragent à contourner cet obstacle, ce que je trouve déplorable.

Nos lecteurs seraient certainement intéressés par une liste de trios à cordes. Outre les professionnels, combien d'amateurs privés d'un de leur violoniste se voient réduits à répéter toujours les mêmes Beethoven!

La liste serait longue : il y a Mozart, Schubert, Borodine, Sibehus, Klein, Roussel... Beaucoup d'oeuvres dédiées au Trio Pasquier, seul représentant pendant des années de cette formation : Enesco, Florent Schmitt Pierné, Bonnal, Ysaye, etc. Pourquoi les a-t-on oubliées? Encore la suprématie exclusive du Quatuor à cordes? Beaucoup sont publiées, mais on ne les trouve pas dans le commerce. On peut les commander; mais encore faut-il en connaître l'existence. Quelle patience pour les obtenir, mais quel bonheur de les découvrir[...].

Un professeur au conservatoire de Paris
Entretien avec Michel Strauss

[...]A quel âge as-tu commencé le violoncelle?

A six ans, avec Mademoiselle Raabe. De nombreux musiciens furent enrichis par les démarches pédagogiques de ce professeur; et nous avons cohabité entre vrais amateurs de tous âges et jeunes futurs professionnels qui, pour certains, ont développé de grandes carrières d'interprète comme Yo-Yo Ma. Par la suite, j'ai rencontré Jean Brizard qui est devenu mon maître et mon ami jusqu'à sa mort. Les cours chez lui étaient merveilleux. Nous parlions musique, peinture et bien sûr violoncelle. Son contact avec les enfants était chaleureux et complice. Il fut aimé de tous ses élèves.

Le contact avec ces deux maîtres fut déterminant dans ma formation et je demeure convaincu qu'il faut commencer dès le début à faire de la musique d'ensemble, à apprendre à écouter, à communiquer; à convaincre.

Pourquoi insistes-tu sur cette approche des débutants?

Seule la pratique collective peut véritablement développer les qualités artistiques et l'écoute harmonique nécessaire à l'épanouissement des vrais musiciens; or, à cette époque, mais ceci a heureusement évolué, la France était obnubilée par le travail technique et la sauvegarde de «son école». Mais la notion d'école me gêne. Il y en a peut-être eu. Mais elles se sont toujours enrichies les unes les autres, et aujourd'hui, on bouge tellement que ça n'a plus guère de sens. Je souscris à la remarque d'Ivry Gitlis selon qui «l'idée d'école, qu'elle soit française, russe, américaine, japonaise, est aujourd'hui dépassée». La notion d'école est réductrice et ne correspond plus à une réalité. Cela n'enlève rien à la nécessaire rigueur et aux principes techniques dans l'apprentissage d'un instrument.

Il y a tout de même eu une période où, parmi les plus grands violoncellistes du monde, les Français étaient particulièrement nombreux.

Bien sûr. Mais quel est le rapport entre Fournier, Navarra, Gendron, Tortelier? Quoi de plus différent en effet que les jeux de Navarra et Gendron par exemple ? Ce lut une génération extraordinaire, mais diverse, et pour en expliquer l'émergence, je pense qu'il faut remonter en amont. Les compositeurs se sont mis à s'intéresser de plus en plus à notre instrument et une interaction s'est développée entre l'écriture, l'interprétation et même la lutherie qui avait atteint en France au 19ème siècle une qualité très remarquable pour ce qui est du violoncelle.

Comment vois tu la situation aujourd'hui?

Le violon a fait sa révolution il y a 150 ans, le violoncelle a émergé à la fin du 19ème siècle et ce n'est véritablement que depuis la première partie du 20ème siècle qu'il a atteint ses lettres de noblesse. Il y a aujourd'hui beaucoup plus de gens qui jouent magnifiquement. D'un autre côté, je ne peux pas dire que le nombre de grands artistes ait vraiment augmenté. L'interprétation n'est pas moins intéressante aujourd'hui, mais elle reste rare.

Il faut de plus un vrai courage pour s'abstraire des influences omniprésentes des médias, des disques en particulier qui, s'ils sont des vecteurs formidables de diffusion culturelle, ont également tendance à uniformiser le discours artistique.

J'ai souvent la tristesse de constater que les jugements sur l'aspect purement technique du jeu priment à l'heure actuelle sur le discours. Il nous faut revenir à de vraies valeurs artistiques et aider à leur développement.[...]

 

L'Évangile des violoncellistes
Trente deux variations sur le premier Prélude

Jean-Philippe Audin, ancien élève de Maurice Gendron au CNSMP a présenté et créé sur le stand de l'AFV de Musicora le 30 mars 2003 trente deux variations sur le Prélude de la 1ère Suite de Bach.

Le Prélude de la 1ère Suite est la pièce pour violoncelle la plus connue; nous y sommes tous viscéralement attachés, et c'est sans doute elle qui rattache le mieux les violoncellistes au reste des gens. Comme tous les violoncellistes, la partition des Suites ne quitte guère mon pupitre. Mais il existe actuellement 174 versions au catalogue des enregistrements. En outre, les droits des interprètes ne durent que 50 ans, Si bien que beaucoup de rééditions ne coûtent rien aux éditeurs de disques.

Les Suites sont inépuisables, et on n'en aura jamais fait le tour. Chaque interprète invente une nouvelle version

Pour ma part, j'ai fait beaucoup de musique contemporaine, de variété, de jazz, etc.; j'écris beaucoup de musique de film, de ballets, des orchestrations, et malgré l'éclectisme de mes activités et de mon propre répertoire, le Prélude de la 1ère Suite revient toujours dans ma tête sous des formes différentes. l'écriture en est simplissime : comme le disait Gendron, c'est un Alleluiah qui revient à chaque mesure, un univers qu'on peut aborder de multiples façons, ainsi qu'en témoignent les différentes interprétations ( par exemple, Tortelier insistait sur la mélodie, Gendron sur le caractère abstrait; dans une première version, Yo-Yo Ma l'a jouée liée ; dans une seconde, il a détaché les dernières notes des phrases, etc.).

Le manuscrit de la version pour luth de la 5ème démontre à quel point tout peut être modifié : ainsi, Si l'on joue la gigue avec accompagnement (version pour luth), on a un phrasé par deux mesures; Si on la joue comme elle est écrite pour violoncelle, c'est un phrasé par une mesure.

Et pourtant, le discours ne change pas. Dans le menuet de la 1ère, détacher ou lier les deux premières notes ne modifie pas le discours: quelques soient les coups d'archet, on a une ligne qui est la même.

Ainsi naquit l'idée d'écrire ces 32 variations dont chacune prend racine dans des styles différents : le reggae, le rock, les sonorités de la musique indienne, les rythmes turcs asymétriques, ; l'une d'entre elles est basée sur une série de 12 sons, une autre en 9/8 est un clin d'oeil à ceux qui rallongent la première note ; plusieurs sont des prières ; dans l'une d'elles, j'ai inventé un son à deux archets, qui rappelle les «réservoirs» de la musique africaine. Au début, je joue le texte de Bach de façon très métrique et très polyphonique, puis je le reprends legato et dans un esprit beaucoup plus absent. A la fin, j'ai essayé de retourner le Prélude, en commençant par la dernière note et en terminant par la première et j'ai intitulé cette conclusion «HCAB».

Je m'en suis tenu à 32 variations, qui durent 45 minutes, mais j'aurais pu en faire beaucoup plus. J'ai d'autres idées, qui sont stockées sur mon ordinateur. J'essaie de dire aussi qu'il y a tellement de sons enfermés dans le violoncelle, et l'un de mes objectifs est d'en domestiquer certains.

En tout cas, cette expérience m'a procuré un immense plaisir, et je me réjouis d'en avoir offert la primeur à l'Association française du violoncelle en l'interprétant pour la première fois sur son stand de Musicora.

Jean-Philippe Audin

 

 

Le coin des amateurs

Issue d'une famille où la musique occupe une place essentielle, Henriette de Vitry a organisé une très grande quantité de stages de musique. A l'âge de 54 ans, et sans aucune formation musicale préalable, lassée de ne s'occuper que de l'intendance, elle a demandé à son grand ami Yo-Yo Ma quel instrument il lui conseillait de commencer. Celui-ci lui a répondu: «Le violoncelle. Ce n'est pas difficile: il suffit de tirer et de pousser.» Très vite, elle a réussi à jouer les trios de Haydn. Aujourd'hui, elle continue à travailler régulièrement et s'est attaquée à des partitions plus difficiles, tout en organisant chaque année dans le magnifique auditorium de Flennes des stages et des concerts de musique de chambre.

Parmi ses petits enfants, deux étudient le violoncelle. Bruno a choisi lui-même cet instrument à l'âge de 5 ans. Inscrit à la Schola Cantorum, il travaille d'arrache pied avec passion[...].