Revue n° 6 - Janvier 2003

Éditorial

Chers lecteurs, on peut être cellomane sans être cellomaniaque et, au delà du plaisir que nous procure l'instrument qui nous réunit, je vous présente mes voeux pour une année d'épanouissement dans tous les domaines.

Comme vous avez pu le remarquer notre revue ne se confine pas strictement au petit monde du violoncelle qui, tout en constituant l'épicentre de l 'AFV, se veut un tremplin vers des considérations plus larges sur la musique et les arts en général. Dans les années 1920, le violoncelle était encore sur la défensive, et le bulletin de l'association de l'époque consacrait toute son énergie à démontrer que cet instrument était digne d'autant d'intérêt que le violon ou le piano par exemple. Près d'un siècle plus tard, nous sommes libérés de ce complexe, ce qui nous permet de sortir des écueils d'un corporatisme étroit.

Dans le présent numéro, à côté d'articles consacrés à des violoncellistes «classiques» comme Maurice Gendron, ou d'autres qui ont innové en explorant des formations nouvelles comme Virginie Constant, voire carrément atvpiques, ainsi que se définit lui-même Robin Clavreul, ou «excentriques» comme Maurice Baquet, Jean-Yves Lacombe et Laurent Cirade, les propos d'Etienne Cardoze sur l'orchestre, de Patrick Charton et de Pierre Jaquier sur la lutherie, du hautboiste Jean-Claude Latil sur la pédagogie, ou du philosophe Olivier Revault d'Allones sur l'essence de la musique, s'ouvrent sur des considérations susceptibles d'intéresser; au delà des violoncellistes, tous les musiciens et tous les mélomanes.

Permettez moi d'ajouter que, à en juger par les adhésions qui nous parviennent sans discontinuer (nous en comptions plus de 470 le 31 décembre 2002), la création de l'AFV il y a deux ans correspondait à un besoin. Notre association ne peut vivre que grâce à la contribution de chacun d'entre vous, et notamment celle des membres bienfaiteurs et donateurs. En réglant votre cotisation 2003 rapidement, vous faciliterez le pénible travail de relance qui alourdit le travail de notre petite équipe de bénévoles, et nous vous en remercions par avance.

Michel Oriano, président de l'Association française du violoncelle.

 


De l'Europe à l'Indonésie
Entretien avec Robin Clavreul

Après avoir étudié au Conservatoire d'Avignon, vous avez choisi de poursuivre vos études de violoncelle avec André Navarra?

Oui, j'avais quatorze ans. Mais très vite, j'ai réalisé qu'il y avait entre Navarra et moi une incompatibilité de caractère. Certes, il donnait des bases extraordinaires, mais il avait une manière de dire « fais ceci et tu obtiendras cela», qui ne me convenait pas. Je dirais que, plus qu'un violoncelliste, Navarra était un violoncelle. Ce qui importait pour lui c'était le son, l'instrument, mais pas la musique. D'ailleurs en 1968, j'ai été renvoyé du Conservatoire, et, heureusement, je m en suis sorti grâce à Arto Noras, exceptionnel entant que professeur autant que violoncelliste, qui m'a réappris le violoncelle de A à Z, et enseignait: fais cela et tu comprendras ceci.

Comment vous situez vous au sein de l'école française du violoncelle?

Il y a place pour mille violoncellistes libérés des traces des anciens. Je suis l'un d'eux et pense sérieusement que la meilleure école de violoncelle reste la musique contemporaine. Entre la vénération de l'outrance du gros son vibré d' il y a 30 ans et la baroquisation, qui filigranise tous nos violoncellistes et autres. On n'ose même plus employer le mot vibrato maintenant comme on tremblait de prononcer «solfège» ou «examen» dans certains conservatoires après 68! Mais la vie du violoncelle ne s'arrête pas au premier coup de viole, au contraire elle y commence[...].

[...]Et, mis à part le Japon et la Corée, vous pensez que la situation est la même dans le reste de l'Extrême Orient?

La plupart des cultures asiatiques s'interdisent un contact sensuel profond avec le son. Dès que l'instrument est instrument de respectabilité sociale et de gain, cela transpire.. La Chine, qui a reçu la visite de très grands interprètes comme Tortelier; Stern, Perlman, etc., est un pays où l'on prend les choses très au sérieux. Sans parler de l'excellente qualité des instruments chinois.

Revenons en a vos enregistrements. Vous avez notamment effectué le premier enregistrement de la sonate de Duparc que personne ne connaissait. Comment l'avez vous redécouverte?

Un jour, un pianiste bulgare a évoqué devant moi l'existence hypothétique de cette sonate. Après des recherches, j'ai découvert que cette sonate existait en effet, mais que Duparc n'avait jamais voulu qu'on la joue, et qu'à l'âge de 80 ans, il l'aurait brûlée sans l'intervention de sa femme, qui lui promit qu'elle ne serait pas interprétée. Et puis le temps a passé, et la petite-fille du compositeur, maintenant très âgée, m'a remis une copie du manuscrit de cette très belle oeuvre. J'ai aussi enregistré Honegger; Milhaud., Saint Saëns, Poulenc. Je suis heureux en concert, mais j'ai surtout l'intention de me consacrer à quelques nouveaux disques, et à la direction d'orchestre[...].

 

Maurice Baquet, un père très spirituel...pour Jean-Yves Lacombe

Chaque violoncelliste, petit ou grand, a dans un coin de sa mémoire une image de Maurice BAQUET. C'est grâce à la complicité de son grand ami Robert DOISNEAU qui réalisa ces photos inventives, drôles et tendres, mais grâce aussi à sa joie de jouer cet instrument qui l'a accompagné jusqu'à aujourd'hui. Premier Prix du Conservatoire National en 1934, Maurice BAQUET a également reçu le don de faire rire sans le vouloir; et ne s'est pas privé de s'en servir durant toute sa carrière. Avec espièglerie, poésie et musicalité, il a conquis le public en interprétant entre autres le célèbre Rondo de Boccherini devenu son leitmotiv. Il raconte qu'un jour, un noir l'a apostrophé dans une rue de New York en lui sifflant sol-mi-do-sol-do...

les premières notes du Rondo. De rondos en photos, il est devenu pour beaucoup l'un des pères spirituels du genre clown-musicien.

Jean-Yves LACOMBE avait 7 ans et étudiait le violoncelle quand il a vu pour la première fois Maurice BAQUET à la télévision. Cela allait orienter sa vie d'artiste d'une manière inéluctable. En effet, même s'il s'évada du conservatoire au bras d'une contrebasse, il découvrit qu'il faisait rire malgré lui et créa avec Jean-Claude ASSELIN à la mandoline le fameux duo «LACOMBE ET ASSELIN employés du jazz et de l'écclectricité». Par la suite, c'est au sein du groupe TSF qu'il s'appropria lui aussi un leitmotiv dont le titre bucolique est:

«Meuh, meuh, je suis une vache»[...].

Cécile Girard

 


Guitare et violoncelle
Entretien avec le Duo Goyescas

Ancienne élève de Michel Strauss et de Christian Ivaldi au CNSM de Paris, Virginie Constant participe à plusieurs formations de musique de chambre. Avec le guitariste Benjamin Maurel, elle a formé le Duo Goyescas. Ils répondent ci-dessous aux questions de l'A.FV.

Il existe déjà une petite tradition d'oeuvres pour violoncelle et guitare. Votre travail est-il de la poursuivre?

B.M. Jusqu'ici, dans les oeuvres de Vivaldi ou de Paganini, la guitare jouait un rôle d'accompagnement. Notre idéal du duo s'approche plutôt de celui d'un piano coloré.

Le violoncelle et la guitare jouent ensemble le rôle du piano, en faisant ressortir toutes les teintes orchestrales que cet instrument porte en lui. Le piano peut maintenir des notes tenues d'une main alors que l'autre joue des accords arpégés ; d'une manière semblable nous recherchons le maximum de couleurs avec toujours l'idée d'un tout. Il n'y a plus un son de violoncelle et un son de guitare, mais un son violoncelle-guitare.

V.C. On aime aussi se comparer au quatuor à cordes : une véritable structure de musique de chambre. Dans notre recherche d'une fusion des sons, nous devons exercer la même minutie qu'un quatuor. C'est un travail que je ne retrouve pas dans d'autres formations dont je fais partie : en trio à clavier, par exemple, il est impossible de fusionner le son du violoncelle avec celui, trop différent, du piano.

 

Si vous ne jouez donc pas les pièces «classiques» pour violoncelle et guitare, comment avez-vous constitué un nouveau répertoire pour cette formation ?

B.M. J'ai d'abord appliqué mon expérience de l'orchestration à la transcription de pièces de musique espagnole, choisies justement pour leur variété de couleurs. Ensuite j'ai commencé  à retravailler des  oeuvres  de  Dvorak (Humoresques, trio à cordes sans violoncelle), de Janacek (danses de Moravie), de Bartok (sonatine pour piano, danses roumaines), et Serge Kaufmann m'a confié l'arrangement de sa Suite Yiddish. Ces affinités culturelles avec l'Europe orientale et ses métissages, fil conducteur de notre CD « Traverses », se sont renforcées avec la rencontre d'Atanas Ourkouzounov. On a été séduit par l'énergie de ce jeune compositeur bulgare, et on a voulu lui commander une oeuvre. Ce formidable travail en symbiose se poursuit: lui vient bouillonnant d'idées et nous l'aidons à les réaliser. Il est capable de passer d'un tango version bulgare à des oeuvres très contemporaines comme son Scherzo à dix cordes. Ce morceau où la guitare joue en scordatura grave comme le violoncelle illustre parfaitement la fusion des deux instruments qui n'en forment plus qu'un.

Propos recueillis par
Ariane Wilson.

 

Un violoncelliste acrobate
Entretien avec Laurent Cirade

«Duel», le spectacle que vous avez monté au Théâtre des Mathurins a remporté un grand succès. Comment en êtes vous arrivé là?

C'est d'abord un travail d'équipe : en plus de Paul STMCU, mon comparse virtuose hilarant, sorte de Charlot des Carpathes, nous avons la chance de travailler avec Agnès BOURY à la mise en scène, Marc CAUET à la création lumière et Bertrand SCHEIDT à la production. J'ai connu Paul en Mai 2001 en l'auditionnant car je recherchais un pianiste; et après, tout s'est passé très vite.

Comment faites vous pour jouer debout, en courant, en sautant, en dansant avec votre violoncelle

Je coince la cheville du Do derrière mon cou, ce qui me permet de jouer en déambulant. Pour les démanchés, j'anticipe, je me baisse, j'appuie la pique par terre. Mais ce qui est surprenant c'est la réaction du public, néophyte dans sa grande majorité: ça ne les surprend pas et il leur semble tout à fait naturel que je joue debout en marchant, en courant ou en dansant...

Dans ce spectacle, vous atteignez les limites de la folie. Par exemple lorsque vous commencez à dévorer votre violoncelle, que vous croquez les chevilles avec un bruitage hilarant, ou que vous tuez votre partenaire avec la pique. Vous jouez aussi avec une tronçonneuse, ou sur une corde invisible et sans archet. Dans le numéro du Vol du Bourdon, vous vous élevez dans les airs...?

Non, pas exactement puisqu'en fait je descends des cintres avec mon violoncelle suspendu à un câble, même si c'est un peu dangereux.

Comment en êtes vous arrivé à choisir ce type de carrière?

Je ne l'ai pas vraiment choisi, ça s'est fait comme ça au hasard des rencontres et de la vie. J'ai étudié le violoncelle avec Maguy Rauchecome en suivant le cursus normal des conservatoires parce que j'aimais le violoncelle. Et comme je m'ennuyais à l'école et que Maguy pensait que j'avais un avenir dans la musique j'ai persisté, mais je ne trouvais pas mon épanouissement assis derrière mon instrument. J'avais des velléités de comédien, je faisais le pitre, et je faisais rire. En fait pour ne rien vous cachet; je n'étais pas un cadeau pour mon entourage: doué, fainéant et rebelle... mon apprentissage de la vie de musicien a été un peu chaotique... et à 20 ans, j'ai commencé à cachetonner à droite et à gauche, tout en apprenant le jazz et le tango argentin; mais je ne voulais pas passer de concours d'orchestre de peur de m'y ennuyer. A 24 ans je suis tombé sur un extrait du spectacle du « QUATUOR ». à la télé. Cela a provoqué un déclic dans ma tête, et je me suis dit que c'était exactement ce que je voulais faire: théâtre, musique et humour. Il se trouve qu'ils cherchaient un nouveau violoncelliste. Ils m'ont engagé.... et je suis resté avec eux pendant douze ans et demi[...].

Propos recueillis par Henri Gottesdinner et Michel Oriano

 

 

L'hommage à Maurice Gendron

Sylvette Milliot a bien voulu rédiger un compte rendu de l'hommage â Maurice Gendron, organisé en collaboration avec l'A.F V., qui s'est déroulé dans le cadre du Conservatoire National Supérieur lés 21 et 22 décembre 2002, avant de conclure en situant Maurice Gendron dans l'histoire du violoncelle.

L'organisation et l'animation de cet événement furent assumés avec beaucoup de dévouement, de compétence et de bonne humeur par Walter Grimmer et Philippe Bary. Les manifestations comportaient d'abord six master classes confiées à six disciples de Maurice Gendron devenus pédagogues chevronnés, et qui avaient pour thème quelques ouvrages majeurs du répertoire qui avaient marqué des jalons importants dans la carrière du Maître. C'est ainsi que Hélène Dautry commenta la sonate de Debussy, Didier Poskin le concerto en ré majeur de Haydn, Harry Ruijsenaars le concerto de Dvorak, Henri Demarquette les variations de Jean Françaix, Max Enel la Sonate de Schubert, et Xavier Gagnepain le concerto de Schumann. Tous le firent avec le double souci de transmettre ce que Maurice Gendron leur avait révélé et de restituer le caractère particulier de son enseignement.

Les exécutants étaient de haut niveau et possédaient une excellente technique. Il n'y eut donc pas d'explications à ce sujet, à peine quelques indications pour faciliter tel ou tel passage particulièrement redoutable. Chaque oeuvre était abordée du point de vue de l'interprétation, et l'auditoire put comprendre les principes majeurs qui guidaient Maurice Gendron:

une analyse thématique et harmonique très fouillée de la partie de violoncelle et, ce qui est moins courant, de celle de piano ou d'orchestre ; la référence au chant pour trouver un phrasé juste et une liberté » d'expression ; l'adaptation des doigtés et des coups d'archet au phrasé adopté ; une justesse parfaite ; une écoute très exigeante avant l'exécution pour évoquer l'effet désiré et après l'exécution pour juger de la réalisation ; enfin la nécessité d'un effort patient, tenace et le souci de qualité, de la beauté du moindre détail.

L'après-midi du 22 novembre élargit la perspective et apporta à cet hommage une conclusion enrichissante. Elle comprenait la projection de trois courts métrages. Ils représentaient le travail du Maître dans sa maison de Grès sur Loing; l'exécution intégrale de la Sonate de Debussy au cours d'un enregistrement fait avec le pianiste Christian Ivaldi ; et l'extrait d'un Grand Echiquier de Jacques Chancel. Au cours de ce dernier, Maurice Gendron interprétait le largo de la sonate de Chopin, en compagnie d'un personnage inattendu, à savoir M. Rostropovitch, le début du concerto en ré majeur de Haydn sous la direction de Y Menuhin, ainsi que le mouvement lent du premier trio de Schubert en compagnie de Hepzibah et Yehudi Menuhin. Le public revécut ces grands moments avec intensité et émotion.

Suivit une table ronde qui réunissait diverses personnalités autour de Madame Gendron. Etienne Vatelot évoqua d'abord les exigences et les inquiétudes de l'artiste pendant les réglages de ses instruments successifs : un Grancino, un Ruggeri, et enfin un Stradivarius. Il rappela aussi que, lorsqu'il avait construit ses premiers violoncelles, Maurice Gendron s'y était intéressé au point d'en acquérir un modèle. La parole passa ensuite aux partenaires du violoncelliste: le pianiste Christian Ivaldi, qui l'accompagna pendant huit ans, le violoniste Jean Moullière, qui joua avec lui le quintette à deux violoncelles de Schubert. Aucun d'eux n'a oublié le souci de qualité qui l'animait dans son travail, ainsi que sa culture, son élégance, son charme dans la vie quotidienne. Vint ensuite l'aspect pédagogique  avec  trois  anciens élèves. Frédéric Borsarello décrivit avec humour la première classe de Maurice Gendron au CNSM, lorsqu'il succéda à Paul Tortelier. Elizabeth Kipfer et Philippe Bary évoquèrent ses dernières années. Tous s'accordèrent à reconnaître qu'il leur avait enseigné une technique complète, une interprétation très réfléchie. Plus encore, il avait été un maître à penser en leur inculquant l'idéal d'un travail bien fait, la ténacité, la volonté de se dépasser sans cesse[...].

La réflexion d'une auditrice rappelant combien Maurice Gendron avait le sens de l'humour, de la boutade moqueuse, permit de terminer ces échanges avec un sourire.[...]

Sylvette Milliot

 

Lutherie
Un Français à Cincinati

Patrick CHARTON, luthier à St-Etienne, revient du Concours International de Lutherie des USA. avec plusieurs 3êmes Prix (Certificate of Merit) : lutherie du violoncelle, du quatuor et de la contrebasse.

Seul Français à avoir été primé cette année, il répond aux questions de Géraldine Perret-Martynciow, professeur de violoncelle à l'E.M.M.A de Cherbourg, elle-même en possession d'un «Charton».

Qu'est-ce qui pousse un luthier comme vous qui a plus de deux ans de commandes, à présenter un Concours de Lutherie?

C'est toujours bon de se frotter aux collègues de par le monde. On a toujours à apprendre et c'est quand on se croit arrivé qu'on régresse... De plus, ça permet aux musiciens qui m'avaient déjà fait confiance de savoir qu'ils n'ont pas eu tort.

Etes-vous satisfait de cette 3ème place ?

De l'avis du jury dont Jean-Jacques Rampal faisait partie, le niveau général était très haut. Or, sur plus de 300 instruments en compétition, seulement cinq ont été retenus en lutherie pour chaque catégorie. Pour le violoncelle, on trouve R. Schreyer (canadien) et S. Levaggi (italien) aux deux premières places. Je partage la 3ème position avec E Toto et M. Dobner, et je suis très fier d'être trois fois dans les cinq «incontournables » de 2002 au niveau mondial. Ca ne m'empêchera pas de récidiver!

Les instruments étaient-ils essayés ?

Oui, mais les tests sont assez mal organisés : les musiciens notent les instruments qu'ils jouent sans personne pour les entendre au fond d'une salle. On sait très bien qu' un instrument très puissant de près ne passe pas forcément de loin.

 

Comment se fait-il qu'on vous connaisse plutôt pour la contrebasse?

Parce que c'est par là que j'ai commencé il y a 20 ans. J'ai fourni de nombreux solistes et orchestres français et étrangers (de la Corée jusqu'en Islande, U.S.A., Chine, Espagne, Portugal, Suisse, etc.). J'ai aussi été choisi par Anne-Sophie Mutter pour fabriquer une contrebasse au dernier lauréat de sa Fondation. En 1991, j'ai eu la Médaille d'Or du Concours International de Lutherie de Paris pour la contrebasse, mais j'avais déjà à cette époque commencé à m'intéresser au reste du quatuor à cordes[...].

Propos recueillis par
Géraldine Perret-Martynciow

 

 

 

Le coin des compositeurs
Duparc: Sonate pour piano et violoncelle

La carrière de Duparc est des plus curieuses. Élève attitré de Franck, Duparc (1848-1933) produisit des chefs d'oeuvre dans sa jeunesse. Un premier ensemble de quinze mélodies en sont un exemple, considérées par beaucoup comme les plus belles produites par un compositeur français. Toutefois, il écrivit peu et celles qui suivirent ne sont pour ainsi dire jamais interprétées. Nerveusement fragile, il se retira du monde de la musique en 1885 et n'écrivit plus rien d'autre pendant 48 ans. On dit en outre qu'il détruisit toutes ses oeuvres de jeunesse, y compris une sonate pour violoncelle écrite en 1867 à l'âge de 19 ans. Mais cette sonate, hommage rendu à son frère défunt, est réapparue récemment dans la collection d'un membre de sa famille, et c'est, avec sa transcription pour violoncelle de la mélodie "Romance pour Mignon", un apport majeur au répertoire du violoncelle.

La sonate, d'une couleur sombre, comprends 2 mouvements entiers, à la fois passionnés et rapides, séparés par une brève élégie intense. Un premier mouvement sombre, un interlude tragique, puis Duparc montre son génie avec un brillant final qui réussit à être essentiellement joyeux.

(Extraits de la pochette du disque de Robin Clavreul: Duparc and Poulenc Sonatas GD 151)

 

 

 

Brèves de trottoirs

Bénédicte nous a communiqué cette "histoire d'un cello porté en sac à dos...

- Un étudiant à un ami:"Regarde un peu la tortue qui s'amène".

-Une boutade d'une amie: "Tu rentres entière dans ta boite?".

Deux garcons: "C'est une pub pour Orangina devant?".

Un étudiant chevelu vêtu de noir: "Un cercueil ambulant".

-Un jardinier taillant une haie: "Il est tellement grand votre piano qu'il vous fait toujours de l'ombre".

 

Existe t'il une culture d'orchestre?
Entretien avec Etienne Cardoze

Commençons par l'Orchestre et Choeur de l'Université de Paris, où vous intervenez.

Je travaille avec des étudiants de tous horizons (des mathématiques à la linguistique en passant par l'ethnomusicologie). J'y interviens six fois dans l'année, pour faire travailler les pupitres de violoncelles et de contrebasses. La première séance est consacrée à la mise en place des coups d'archet, parfois des doigtés puis nous nous concentrons sur le son, le respect des autres, la manière d'obtenir telle ou telle nuance, telle ou telle couleur. En effet, et ceci n'est pas spécifique aux étudiants amateurs, tout être humain a sa propre conception de la dynamique, des articulations; à l'encontre du piano, l'orchestre est une composante de personnalités dont aucune ne conçoit une sonorité comme son voisin. Au cours de nos séances de. travail, ces jeunes étudiants sont étonnés de voir qu'avec un nombre restreint de conseils, mais beaucoup de conviction, on arrive rapidement à des résultats spectaculaires. Ensuite, la difficulté pour eux, c'est d'arriver à reproduire ce résultat dans le tutti ; je pense que Si on parvient à créer cette dynamique dans un petit groupe de 5 à 8 personnes, cela facilite le développement du même phénomène dans d'autres parties de l'orchestre.

Quel type d'étudiant fait partie de l'Orchestre de l'Université de Paris?

Ils sont pratiquement tous spécialisés dans des matières non musicales. Il y a aussi des étrangers, qui sont plus habitués à l'orchestre que les Français. Par exemple, j'ai eu un violoncelliste hongrois qui avait une oreille et une ouverture d'esprit exceptionnelles ; un Américain qui avait passé un an à la Hochschule de Berlin ; dans les pays anglo-saxons, tous les élèves font de la chorale à l'école, et il y a des orchestres dans toutes les universités, auxquels participent tous les étudiants passionnés de musique. Ce n'est pas encore tout à fait le cas en France. Grâce à leur éducation, ces étudiants étrangers montrent à leurs camarades français qu'il existe des pays où la culture orchestrale est beaucoup plus développée que chez nous. Moi-même, il y a une quinzaine d'années, quand j'ai participé à I'Orchestre de la CEE, j'avais été frappé par l'investissement de mes collègues européens ; au pupitre, j'étais avec un étudiant d'Oxford qui m'avait sidéré par son investissement de tous les instants, par sa connaissance de la partition, sa capacité d'écoute dès la première lecture, alors qu'il n'était pas étudiant en musique...

Vous pensez donc que la « culture d'orchestre » demeure insuffisamment développée en France?

Malgré la richesse du patrimoine orchestral français ces cent cinquante dernières années, et la bonne réputation internationale de nos orchestres ces dernières décennies, l'intérêt que l'on porte à l'orchestre est récent. Dans les années 70, des orchestres en région ont vu le jour, sous l'impulsion de la politique de décentralisation de Marcel Landowski. A leur tour, les conservatoires ont intégré les disciplines collectives dans leur enseignement et peu à peu les habitudes et les mentalités changent le respect de son voisin, évident en musique de chambre, devient tout aussi valable au sein d'un orchestre. Ce qui fait l'objet d'un véritable enseignement dans beaucoup de pays à la culture orchestrale plus riche que la notre, n'est bien souvent acquis chez nous que par l'habitude et « le métier» appris « sur le tas»

Ceci implique donc un sentiment d' "enregimentation" de routine?

Oui. Si les Français, individualistes, résistent, c'est qu'ils ont l'impression d'être embrigadés. Mais il ne faut pas se tromper de métier ! Si on veut faire valoir exclusivement son individualisme, l'orchestre n'est peut être pas le meilleur endroit . Un orchestre forme un tout. En France, quand on n'est pas ensemble, on a tendance à en rejeter la faute sur le chef; à Berlin, au contraire, face à un mauvais chef, les musiciens seront deux fois plus attentifs et solidaires et réagiront de façon collective à une situation inconfortable[...].

 

Le coin des écrivains

Même une musique sue par coeur conserve un goût d'imprévu car son tissu, le temps, est l'ordre même de ce qui va être, de ce qui peut à tout moment se faire autre : la musique peut s'arrêter, l'interprète manquer sa note, l'instrument se rompre, ou bien le musicien quitter son texte, ou mon écoute se mettre à vagabonder Même la partition, Si impérative qu'elle se veuille dans la musique occidentale, n'est qu'une série incomplète de jalons, et attend qu'un être vivant s'en empare. Bref, la musique est inséparable d'une certaine improvisation, d'une disponibilité à l'ouverture du temps ; elle est, par là, inséparable de la liberté : jamais donnée tout entière, engagée par l'instant qui se clôt, mais toujours susceptible du tout autre, elle se révèle petit à petit en se faisant, comme notre vie, et ne se scelle que dans le silence, comme notre mort. Mieux: elle amorce des mouvements, elle ménage des attentes, mais comme pour mieux les décevoir. Non les surprendre. On sait qu'en musique, c'est précisément l'inattendu qui plaît. La «loi de la bonne forme » chère aux gestaltistes serait vraie des arts de l'espace qu'elle serait fausse ici. Qu'est ce que cela signifie, sinon que le pire ennemi de la musique est l'ennui, la répétition, le prévisible. Mais la réciproque est vraie, et la musique, comme la vie libre, est le contraire de l'ennui. Art du temps, elle ne s'abandonne pas à lui, elle a confiance en lui, elle sait que, quoiqu'il apporte, il apportera autre chose et lui donnera l'être - pour un temps. Car la musique est la vie, et la vie ouverte et libre est la musique[...].

Olivier Revault d'Allones Musiques; Variations sur la pensée juive. (Christian Bourgois; 1979)